Диссертация (Проблемы эволюции от поэзии к прозе в творчестве И.С. Тургенева 1843–1847 годов), страница 13

Это предназначение было страданием. Фактически автор сожалеет о том,что герой оказался всего лишь заурядным человеком, даже не демоническимзлодеем, который мог бы если не принести возвышенного счастья, то заставитьее страдать:Но — боже! то ли думал я, когда,Исполненный немого обожанья,Ее душе я предрекал годаСвятого, благодатного страданья!С надеждами расставшись навсегда,Свыкался я с суровым отчужденьем,Но в ней ласкал последнюю мечтуИ на нее с таинственным волненьемГлядел, как на любимую звезду...

(I, 91).68Эти строки отсылают к началу поэмы и именно к портрету героини:Всегда казалось мне: ей сужденоСтраданий в жизни испытать немало...И что ж? мне было больно и смешно;Ведь в наши дни спасительно страданье... (I, 67).Это страдание собственно не было «написано» на лице, но на предчувствие о том, что оно есть «благодатная» участь героини, наводили авторагрустные черты лица Параши. Фактически это предчувствие могло казаться читателю предсказанием реального развития событий поэмы. Однако оно так иостается не сбывшимся пророчеством. И в этой нереализованности пророчества,предчувствия, которое охватывало автора при созерцании лица героини, и кроется причина того, почему благополучная семейная жизнь ее так огорчает автора.Так оказывается, что внешность героини (и героя, отчасти, тоже) будтобы заменяет или замещает другие элементы текста, использование которыхограничено теми рамками «реалистической поэмы», в которые поставил своепроизведение только начинающий печататься автор.

Однако тонкая работаТургенева с портретом героини, с возвращениями к ее описанию в разных ситуациях, прибегающим ко все новым и новым изображениям, вводящим новыедетали внешности, подмечаемые потому, что ситуация заставляет обратить наних внимание, и постоянно возвращающимся к уже описанным деталям, позволяет Тургеневу и создать своей поэме динамику, напряженность, которую неможет обеспечить фабула, и придать ей дополнительную смысловую глубину.«Андрей»В предыдущей главе мы говорили, что именно в этой поэме на сюжет,на поступки героев делается существенно больший акцент (хотя при этом сюжет остается основанным на истории заурядной, на неслучившемся событии,«рассказе ни о чем»).

Благодаря этому отсутствует нагрузка на портрет, застав69лявшая изображение внешности почти подменять своей динамикой динамикудействия. В результате главный герой, Андрей, обходится в поэме практическибез портрета. Максимально развернутый портрет можно видеть в следующихстихах:В уютном, чистом домике, в однойИз улиц, называемой «Зеленой»,Жил человек довольно молодой,В отставке, холостяк, притом ученый.Как водится, разумной головойОн слыл лишь потому, что вид «мудреный»Имел да трубки не курил, молчал,Не выходил и в карты не играл (I, 116).Чуть позже вводятся еще подробности, касающиеся чаще всего одежды,внешнего вида героя («Надел картуз — и с палкою в руках / Пешком пустилсячерез грязь и воду…»).

Таким образом, и ситуативный его портрет тоже почтине представлен.В описании «Дуняши», героини поэмы, возлюбленной главного героя,динамический портрет сохраняется. Мы видим те же типы портрета, что виделив «Параше»: и обобщенный портрет, и как бы развивающиеся из него портретыситуативные. Однако здесь мы видим существенные дополнения к тому, чтобыло в «Параше». Обобщенный портрет, прежде всего, дан глазами главногогероя:Взглянувши на нее, в одно мгновеньеЗаметил он блестящих, белых плечРоскошный очерк, легкое движеньеГруди, зубов-жемчужин ровный рядИ кроткий, несколько печальный взгляд.XXIIIЗаметил он еще вдоль алых щек70Две кудри шелковистые да рукиПрекрасные...

Звенящий голосокЕе хранил пленительные звуки —Младенчества, как говорят, пушок.А за двадцать ей было... (I, 121).Здесь мы видим соединение субъективности и объективности в одномпортрете. С одной стороны, это обобщенный портрет Дуняши, с другой — восприятие, видение ее Андреем. Как нам представляется, объединяет эти два, вобщем, противоположных начала то, что это «взгляд любви», видящий, очевидно, сразу все самое значимое в облике будущей возлюбленной. Этот жевзгляд видит и самое лучшее в облике женщины, видит то, за что ее можно полюбить.

Таким образом, перед нами первая попытка охарактеризовать черезпортрет не только самого человека, чья внешность описывается, но и того, ктона него смотрит. Пока это не столько психологическая характеристика, сколькодуховная — мы понимаем, что герой способен увидеть настоящую красоту, неболее того.Ситуативные портреты также присутствуют и также с помощью повторяющихся деталей из первого обобщающего портрета и метонимически вводимых новых или «дополняемых» старых. Приведем в качестве примера один изтаких портретов:Она дошла до комнаты своей...И с легкой, замирающей улыбкой,Вся розовая, к скважине дверейНагнула стан затянутый и гибкой.Концы ее рассыпанных кудрейКолышатся пленительно на зыбкойГруди...

под черной бровью черный глазСверкает ярко, как живой алмаз... (I, 128).71Грудь, красные щеки, губы уже присутствовали в обобщенном портрете,здесь добавляются цвет глаз и брови. Метонимически появляется «стан», оказывающийся «гибким» потому, что она описывается нагнувшейся к замочнойскважине. То есть мы видим тот же прием, что был найден в «Параше». Однакопоскольку портрет не берет на себя задачу развития сюжета, не пытается заменить действие, которое развивается само собой, то он получает возможностьговорить уже не только о самом действии, но о его мотивации, то есть приобретает более глубокое психологическое значение.Так, например, в «Андрее», как и в «Параше» существенное значениеимеет много раз встречающееся описание взгляда героини (взглядов обоих героев), однако теперь этот мотив не только отчасти отражает движение сюжета,но создает дополнение к развитию действия, становится психологически«осложняющим» моментом, деталью:Сквозь слезы, не сказавши ничего,Дуняша посмотрела на него.LXIIЧто́ было в этом взгляде, боже мой!Глубокая, доверчивая нежность,Любовь, и благодарность, и покойБлаженства, преданность и безмятежность,И кроткий блеск веселости немой,Усталость и стыдливая небрежность,И томный жар, пылающий едва...Досадно — недостаточны слова (I, 130).В этом описании Тургеневу уже можно ввести целую психологическуюгамму (усталость, стыдливость, небрежность и т.д.) именно потому, что действие развивается как бы вне его, он собственно не означает сам по себе никакого поступка, не является заменителем какого-либо сюжетного элемента.Приведем еще пример очередного описания взгляда героини:72Она сидела в уголку.

СмущеньеИзобличали взоры. В темнотеОна казалась бледной. УтомленьеЕе печальной, тихой красотеТакое придавало выраженье,Так трогательны были взоры те,Смягченные недавними слезами,Что бедный наш Андрей всплеснул руками (I, 141).Снова взор, уже сквозь слезы, показывает состояние героини и одновременно позволяет охарактеризовать состояние Андрея, но не является никакимсюжетным элементом. В «Андрее» обмен взглядами не является ни завязкой,ни развязкой сюжета, не служит ему кульминацией. И это позволяет «освободить» это средство от функции придания поэме динамики, замены действия, иприступить к созданию подлинно психологического портрета.«Помещик»В сатирической, шутливой поэме «Помещик» мы встречаем тот же прием динамического портрета, сочетающего обобщенное и ситуативные описаниявнешности, но применённый для создания комического эффекта.

Как мы говорили, здесь сюжет, в котором ничего не происходит, достигает своего предела— не происходит ничего почти в буквальном смысле. Поскольку речь идет опроизведении сатирическом, то портретные описания персонажей не «компенсируют» отсутствие смысловой нагрузки на сюжет, но включаются в ту жестратегию изображения жизни, которая не имеет никакого человеческого значения и цели.Во многом сатирический комический эффект достигается неразличимостью портрета обобщённого и ситуативного.

Такая неразличимость связана стем, что изображается человек будто бы совершенно без души, без каких-либовысоких духовных запросов и потому без психологии. Отсюда и отсутствие какого-либо ядра его личности и, соответственно, внешности, отсутствие разли73чия между тем, что человек представляет собой сам по себе и тем, как он ведетсебя в разных ситуациях. Он не имеет натуры, или, что с точки зрения Тургенева одно и то же, имеет натуру низменную и пошлую, реагирующую на внешние обстоятельства, а не проявляющую свою суть. Поэтому все его портретыстановятся ситуативными, каждый из них наращивает, проявляет новые признаки, новые детали внешности помещика, метонимически всплывающие вразных ситуациях, в разном окружении.Так первый портрет представляет нам его за чаем:За чайным столиком, весной,Под липками, часу в десятом,Сидел помещик столбовой,Покрытый стеганым халатом.Он кушал молча, не спеша;Курил, поглядывал беспечно...И наслаждалась бесконечноЕго дворянская душа.На голове его курчавойТорчит ермолка…(I, 153).Следующий портрет, на первый взгляд, претендующий на то, чтобыбыть обобщающим, содержит как раз такие детали, которые не создают, не могут создать никакого настоящего портрета:Он с детства не носил подтяжек;Любил простор, любил покойИ лень; но странен был покройЕго затейливых фуражек (I, 153).В следующем ситуативном портрете добавляется новая деталь: что унего короткие ручки.

Деталь появляется метонимически, поскольку помещиквынимает из забора палку (не берет в руки книжку, как Параша):74Потом, коротенькие ручкиСложив умильно на брюшке,Помещик подошел к реке...На волны сонные, на тучки,На небо синее взглянул,Весьма чувствительно вздохнул —И, палку вынув из забора,Стал в воду посылать Трезора…(I, 154).Необходимость сесть в экипаж позволяет сообщить, какая у героя комплекция:Приятель нашДетей целует, на подножкуЗаносит ногу, понемножку,Кряхтя, садится в экипаж,И под его дворянским телом,Довольно плотным и дебелым,Скрипят рессоры (I, 167).Другие портретные описания, ситуативные портреты помещика, наращивая массу деталей его внешности, одежды, комплекции, так и не рисуют ниего характер, ни его внутренний мир, поскольку и то и другое практически отсутствуют.Пародийным, комическим, является, конечно, и женский портрет, образвдовы, предмета чувств главного героя, до которой он так и не добирается в поэме:Лет по́д сорок...