Диссертация (Неотрадиционализм в русской литературе XX века - философско-эстетические интенции и художественные стратегии), страница 95

Всегда присутствуетнечто размыкающее границы, открывающее просвет в область веры,надежды, свободы, покоя, любви (хотя твердая вера, как правило, - слишком«респектабельная» для скорбного кенжеевского героя позиция); нечто, едвазаметным движением подсказывающее читателю, что всё не напрасно и небессмысленно: «и лист ночной, и крест, и ветра свист – / неугасимой,невеселой силе / подчинены…» (125). А ирония, так часто сопутствующая уКенжеева этому освобождающему, катарсическому «размыканию» и недающая надежде и мужеству перейти в эйфорию, никогда не перечеркиваетполностью самой надежды.

Это хорошо видно в стихотворении «Как славнодышится-поется!», где также использован прием диалогического обращениялирического субъекта (как бы из некой сверхличной сферы) к своемуэмпирическому «я»: «…Сквозь завесу / метели тлеет на корме / корабликафонарь вечерний. / Тупится черный карандаш. / Сновидец светлый иплачевный, / что ты потомкам передашь, / когда плывешь, плывешь, гадая, /сквозь формалин и креозот, / в края, где белка молодая / орех серебряныйгрызет?» (21).

К представленному здесь образу сказочного края блаженства ичудес (явственно просвечивает опосредованная пушкинской реминисценциейотсылка с мифопоэтическому архетипу Островов блаженных) ассоциативнопримыкают строки из стихотворения «На том конце земли, где снятся сны…»(138):…и мы с тобой, возлюбленная, тихоплывем во времени, и что нам князь Гвидон,который выбил дно и вышел вонна трезвый брег из бочки винной...Как мне увериться, что жизнь – не сон, не стон,476но вещь протяжная, как колокольный звоннад среднерусскою равниной?Мы в очередной раз видим, как линейному движению в дурнойбесконечности времени и пространства, слепому беспамятству будней(«бочке винной»), противополагается выход в качественно иное измерениебытия («на трезвый брег»). Интересно при этом, что высшее, подлинноценное здесь (вразрез с расхожими стереотипами романтизма) ассоциируетсяне с опьянением, а с трезвостью849.

Но самое интересное в приведенномотрывке то, что и «случай Гвидона», и линейное «тихое плавание вовремени» даны вне какой бы то ни было прямой оценочности. Ни то нидругое не обличается и не превозносится. Здесь и сейчас герой и его«возлюбленная»850 вполне осознанно принадлежат прозаически-смиренному,«линейному» (несказочному) плану бытия: «и что нам князь Гвидон… ?». Ио том, что для поэта «случай Гвидона» в ценностном плане все-таки выше,нежели обратный случай, мы можем лишь догадываться, учитывая всемелкие детали и оттенки художественного контекста, а именно: упруговзрывчатую энергию строки «который выбил дно и вышел вон»; фоникостилистическую приподнятость «трезвого брега» над «бочкой винной»;корреляцию «бочки винной» и «сна» как аналога хмельного забытья,противопоставленного в качестве не-вещи бытийному «колокольному звону»(«вещи протяжной»).

И, главное, мы (читатели) должны по-настоящемузахотеть истолковать эти детали именно так. Авторское предпочтениепоступка Гвидона не только не декларируется в явной форме, но даже и вимплицитном плане не выглядит категорически безусловным, так что заадресатом стихотворения сохраняется известная свобода в идентификации(исходя из собственных аксиологических установок) как своей, так иавторской позиции с позицией одной из изображенных в сюжете сторон.849Любопытно сопоставить этот микросюжет с вакхическим мотивом, играющим заметную роль в лирикеКенжеева.850Учитывая известную несклонность Кенжеева к собственно любовной теме, можно предположить, чтообращение «возлюбленная» адресовано здесь собственной душе или музе.477В приведенном примере, кроме того, очень важен мотив устремленности контологичности существования, поиск подлинной бытийности («как мнеувериться, что жизнь – не сон, не стон, но вещь…»).

При этом читателюдается понять, что для поэта бытийность не измеряется пресловутойвещественностью.Самойбытийственной«вещью»оказывается«колокольный звон над среднерусскою равниной»851. Однако решениевопроса о том, что ближе к бытийственности «колокольного звона» – случайГвидона или покорная инертность «пловцов во времени», – такжеоставляется на усмотрение читателя. Автор не самоустраняется, неотказывается вообще иметь позицию, но как бы оставляет открытым поледля читательской свободы и инициативы. Ценностные акценты объективноприсутствуют в тексте, но они семантически не «принудительны». Для своейактуализации эти «знаки» нуждаются во встречном духовно-ценностномусилии воспринимающего сознания, в его готовности понять их именно так,а не иначе.

Подобная определенность истолкования требует сверхтекстовогои до-текстового внутреннего согласия – не столько с человеком-автором(«душа» биографического автора вне досягаемости для литературоведа),сколько с той иерархией ценностей, которую отражают или, точнее,допускают расставленные автором художественные акценты. И этоотносится к подавляющему большинству кенжеевских текстов, являющихсядиалогически открытыми структурами. Они не столько утверждаютсмыслы,сколькоинспирируютихвсознанииаксиологическизаинтересованного в них читателя. А не сочувствующему данной системеценностейоставляютвполнелегитимнуювозможностьвоспринятьлирического субъекта «Невидимых» как агностика, скептика, «плюралиста»или релятивиста.Попробуем проиллюстрировать сказанное на двух простых примерах.Одно из стихотворений сборника заканчивается словами «Скрип уключин.851Ср.: «Всё-то мнится – сердце сквозь даль и лед / колокольным деревом прорастет» (70).478Плеск вёсел. Душа устала.

/ И Господь его знает, куда плывем» (21).Разговорно-фразеологическое значение выражения «бог его знает, куда…»дешифруется как неизвестно куда, не знаю куда. И стиховой контекст визвестной мере допускает такое прочтение. Но читатель вправе отнестись кэтим словам не просто как к разговорной идиоматической единице, а пособственному почину актуализировать его исходный буквальный смысл. Итогда строка приобретает несколько иное значение: мы не знаем, но Господьзнает, куда мы плывем. И такому прочтению не только ничто непрепятствует, но именно оно извлекает из текста его предельныйсемантический «объем».Другой (аналогичный) пример из «Невидимых»: «…в перекрученнуювысоту, / где в пространстве сквозит полустертое / измерение бездн и высот –/ необъятное, или четвертое, / или жалкое – Бог разберет…» (122).

И здесьтакже читатель сам выбирает – отнестись к выражению со словом «Бог» какк фразеологизму со значением невнятности, неизвестности, непонятности ит.д. или воспринять его как полноценную предикативную единицу и темсамым актуализировать скрытую смысловую глубину написанного.Отталкиваясь от широко представленных и основательно разработанныхв мировой классической и модернистской лирике мотивов побега,странствия, бездомья, кочевья, морского плавания и т.д., Б. Кенжеев находитсамобытные формы их художественного преломления, адекватные егоаксиологически чуткому и обостренно-онтологичному мировосприятию. Вомногом соприкасаясь идажесовпадаяв трагическом осмыслениискитальческой темы с такими певцами неприкаянности и бесприютности, какБлок, Мандельштам, Ходасевич, Г. Иванов, Г. Адамович, Арс.

Тарковский,Бродский, автор «Невидимых» не фиксируется на идее неизбывнойкатастрофичности бытия, но ищет пути катарсического, мироприемлющегоразрешения основных коллизий. И важнейшей опорой, ключевым ресурсом в479этом поиске для него становится классическая традиция, сосредоточившая всебе основы духовно-религиозной традиции христианской цивилизации.Существенно, однако, что сильнейшая зависимость Б. Кенжеева отклассического культурного наследия не имеет ничего общего с эстетическим«опрощением», с линейным «возвратом» к до-модернистским формамтворческого мышления, как это отчасти (и в разной степени) произошло упозднихПастернакаиЗаболоцкого.Кенжеевнеотрекаетсяотсущественнейших художественных открытий новейшей (постклассической и,в частности, авангардной) поэзии XX века, хотя, как правило, осознанночурается провокативно-эпатажных крайностей авангардизма. Выработаннаякрупнейшими поэтами XX столетия сложная и антиномичная методологиятворческого мышления, – плод напряженно-болезненного изживанияслишком упрощенных, поверхностных представлений об одухотворенности,гармонии, классичности и преемственности.

И в этом отношении Б. Кенжеев,конечно, имеет много общего, типологически родственного как с самымизначительными писателями «постсимволистской» формации, так и случшими художниками, творившими «после Бродского».Художественная система Б. Кенжеева (как и Бродского) формировалась вусловиях и под непосредственным влиянием тотального по своимцивилизационным масштабам процесса «утраты иллюзий», на волнеэпохального аксиологического разочарования, существенно подорвавшегобеспечную веру в естественную гармонию, будь то гармония нравственнаяили эстетическая.