69309 (Практика сюрреализма), страница 14

В стихотворении «В тот день, когда ночь на дворе» («Un jour qu'il faisait nuit») цепь нагнетаемых нелепостей — не только игра слов, не просто дадаистская абракадабра. Возникает определенное настроение, ощущение чего-то загадочного, тревожного, ощущение какой-то опасной нелепости, воцарившейся в мире. Но тут же, через секунду, в следующем стихотворении Деснос вновь озорничает, и стихи, по виду сюрреалистические, кажутся мастерски выполненной, не очень-то серьезной вариацией на заранее заданную тему.

Персонаж сюрреалистических грез, загадочная незнакомка, воцаряется в цикле стихотворений в прозе под названием «К таинственной» («A la Mysterieuse», 1926). Здесь есть все, что положено сюрреалистическому произведению — сновидения, грезы, в которых царит желание, господствует Она, безымянная, всемогущая, таинственная, воплощение всесильного чувства Любви.

Однако то, что выходит здесь из-под пера Десноса, — не «автоматическое письмо», не плод бормотанья. Скорее, это темы сюрреализма, чем сюрреализм как метод творчества, или во всяком случае реализация «автоматизма» в широком смысле слова. Деснос не творит во сне, а рассказывает о снах, рассказывает так, как это делает нормальный человек, т. е. описывая сон, его характеризуя, с сохранением дистанции и разумного к reves отношения. Не случайно то и дело прорывается ирония, а сюрреалистические образы, образы сновидений, рационально обработанные, кажутся или слишком реалистическими или вовсе несерьезными. «Ночью слышна поступь прохожего и поступь убийцы и поступь полицейского и свет уличного фонаря и фонаря тряпичника»; «И запахи неба и звезд и пенье двухтысячелетнего петуха и крик павлина в пламенеющих парках и поцелуи».

«К таинственной» можно считать просто-напросто исповедью, признанием в любви, которое делается поэтом, наделенным могучими страстями и богатым воображением — и прошедшим школу Андре Бретона.

Воображение, подхлестнутое страстью, творит иллюзорный мир, в котором реальная женщина оказывается только поводом, предлогом. Поэт упивается самой страстью, ее мощью, ее изобразительной, творческой способностью. Это не столько любовь, сколько исступленная мечта о ней. Сюрреализм? Скорее произведение, созданное поэтом, примыкавшим к сюрреалистической группировке и варьировавшим темы сюрреалистического искусства.

Могучие силы еще громче заявляют о себе в большом стихотворении «Голос Робера Десноса», открывающем сборник «Тьма» («Les Tenebres», 1927). Впрочем, и в других стихотворениях этого сборника, то в подтексте, а то и в тексте заключена большая, сжигающая поэта страсть.

Сборник можно в общем считать произведением сюрреалистическим. Творится «сюрреальность» — ибо поэт всесилен, ибо он властвует над реальностью. «Ободранный стебель в руке моей — это мир». С этим «ободранным стеблем» поэт обращается без церемоний. Тем более, что он погружается во «тьму» страстей, в бездны желаний, которые постоянно уподобляются существам странным, экзотическим, «сикоморам», подводным и наземным чудовищам. Бури, катаклизмы, бедствия населяют стихи Десноса. Творится мир абстрактный; фантазия поэта свободно разгуливает по вселенной, погружаясь в стихии, в бесконечность. Чувство любви мгновенно отсылает к этим стихиям, не задерживая на конкретном предмете любви — «никогда никто кроме тебя, несмотря на звезды и на одиночества», и начинается мир звезд, мир одиночества.

Впрочем, есть ли такая женщина, есть ли подлинная любовь в стихах Десноса? «Но смутная Изабелла — всего лишь образ грезы сквозь лакированные листья дерева смерти и любви». Исступленная страсть поэта несет на себе печать искусственности, сюрреалистической надуманности. «Будем мечтать», — взывает Деснос. И многие стихи сборника «Тьма» представляют собой слепок то ли грез влюбленного, то ли сновидений, описание того состояния, которое может быть при пробуждении, когда границы сна и бодрствования еще не определились, когда еще живы, еще кажутся реальностью только что приснившиеся картины. Деснос умело конструирует такие странные и загадочные состояния. Все в них резко сдвинуто, необычно, нелогично. Вспыхивают ассоциативные образы, за движением которых читатель не успевает теряется по пути, сбивается с толку. Иногда совершенно в духе сюрреалистической живописи: «Лебедь спит на траве вот поэма метаморфоз Лебедь который становится коробкой спичек и фосфор вместо галстука». «Каркас потерпевшего крушение корабля... это корабль потерпевший крушение или изящная дамская шапочка унесеная ветром под весенний дождь?» — вот двойной образ поминающий о конструкциях С. Дали, Р. Магритта.

Время от времени Деснос отдается потоку образов словно действительно «бормочет», выключив волю и разум.

«Сикомора необузданная знаменитая деление времени цветок молчания животное о красное красное и голубое красное и желтое кремнезем возникший из горстки рук ночи и равнины в диких восклицаниях взора слива звон стекла и акробатической подмышки или башен воздвигнутых из конца глубина пропастей при звуке голоса который говорит что я ее обожаю».

Форма входящих в сборник «Тьма» стихов соответствует этой потребности поэта в свободной декламации внутреннего потока. Стих свободен, капризен, очень субъективен, изменчив. Кроме того, он размашист, грубоват, кажется порой недостаточно обработанным, все время перерастает в прозу, в которой, однако, тщательно продуман ритм, основанный на целой системе повторов, образных и звуковых соотношениях.

Обратим внимание на то, что приведенная выше абракадабра завершается вдруг вырывающимся искренним признанием. Слов нет, сборник «Тьма» знаменует сближение Десноса с сюрреализмом, порой слияние с ним. Да, любовь поэта обработана сюрреалистическими кошмарами и порой превращается в выдумку. Но звучит все-таки голос настоящей страсти, и тогда все это громоздкое сюрреалистическое сооружение воспринимается как нечто нарочитое, как вопль раздосадованного влюбленного, который все может, может даже сюрреальность изобрести, весь мир зажать в руке, как ободранный стебель — но не может завоевать снисхождения дамы сердца. «Хозяин всего, кроме любви своей дамы», поэт выходит из себя, и распаленное его воображение творит все новые и новые аналогии. Табуны бесчинствующих коней, могучий голос среди безмолвия — зловещие странные картины можно расшифровать как реализованные метафоры, рисующие любовь, рисующие одолевающее поэта чувство.

К тому же Деснос по-прежнему сохраняет вкус к парадоксам, чисто словесным неожиданностям, сохраняет тот юмор, который подтачивает здание даже «серьезных» сюрреалистических видений. Поэтому иногда они кажутся сказками, кажутся розыгрышем читателя.

За сборником «Тьма» последовало в самом конце 20-х годов несколько поэм. К самым значительным из них принадлежит «Сирена-Анемона» («Sirene-Anemone», 1929). Она настраивает поначалу на чисто сюрреалистический лад. Рисуется странный, абстрактный пейзаж, в центре которого то цветок анемона, то сирена, то женщина. Это пейзаж всей вселенной; в поэме фигурируют небеса, звезды, земной шар. Из тьмы космоса, из пустынного мира выявляется «она», и все это сооружение воспринимается как плод любовных грез. В поэме мало-помалу наращивается лирическая интонация, но она не вносит субъективистскую сумятицу. Наоборот, сообщает поэме смысл, легко уловимое содержание. Наращивая и расширяя метафорический образ, соотнося абстрактно-небесное и конкретно-земное, даже прозаическое, Деснос раскрывает все то же чувство любви, ту же одержимость «ею», загадочной женщиной. Поэма приобретает смысл романтической тоски по «анемонам», по их свету, который проливается на землю.

Одним из непременных условий обновления поэзии было для Десноса соединение «простонародного, наиболее простонародного языка с атмосферой, которую невозможно передать..; овладеть областями, которые, даже в наше время, кажутся несовместимыми с проклятым «благородным языком».

Эффект «неожиданности» у Десноса многим обязан именно такому сочленению различных языковых пластов и очень разных сфер бытия, такой амплитуде колебания — от сфер небесных, от пространств надзвездных, от романтической символики вниз, на землю, к натуралистической детализации и грубости.

Все стало серьезнее, драматичнее в стихах Десноса конца 20-х годов. «Правильнее» стал стих, прекратилось языковое экспериментаторство, хотя стихи Десноса «свободные». Все время — при абстрактности образов — рисуется взбудораженный мир, насыщенный катаклизмами и угрозами. Через этот мир скользит вдруг возникающие женский образ, нечто почти (неуловимое, но манящее и всесильное.

В большой поэме «Сирамур» («Siramour») Деснос с первых же строк говорит о своем намерении воспеть «идеальную и живую сирену». В отличие от недавних призраков, он видит теперь «образ во плоти», любвеобильную и соблазнительную «сирену» из Лиссабона. Стихи переходят в прозу, повествующую об «истинных» происшествиях, о прозе жизни «идеальной и живой сирены», об ее кровавых подвигах — «аирена» не только обольстительна, но и преступна, она напоминает поэту Фантомаса. Несмотря на конкретные приметы, «сирена» Деоноса — по-прежнему не реальная женщина, но символ любви, «сирамур», способная мгновенно раствориться в космическом пространстве, слиться со стихиями. «Сирамур» — тоже воплощение одолевающей поэта страсти, выход его желаний, порабощающих все представления о реальности, уподобляющих весь мир чувствам поэта («вот небо нашим сердцам подобное», «вот океан похожий на наше сердце»), множащих призрачные картины.

И все же «Сирамур» означает заметное приближение к реальности, к подлинному «земному» чувству, о котором поэт все время порывается сказать, хотя это ему еще не очень-то удается, он еще слишком увлечен своей «сиреной», своей сказкой.

В поэме «The Night of loveless Nights» («Ночь ночей без любви», 1930) тоже содержится признание, исповедь, но здесь «она» еще более жестокая, чем «сирамур», здесь нагнетаются муки, здесь поэт просит — «погрузи твои руки в мозг мой покорный, губы кусай, притворясь, что даешь поцелуй». Поэт, как заклинания, произносит слова любви. Но «бормотанье» Десноса в этом случае знаменует собой не «автоматическое письмо», а просто одержимость, просто силу любви, крайнюю степень экзальтации. Если и есть в поэме reves, то это мечта о любви. Если и есть жуткие ночи и сны, то ведь это ночи без любимой, «ночь ночей без любви». Если Деснос и соединяет здесь удаленные или противоречащие одно другому понятия, то это потому, что «она» — «жестокое величие» (cruelle grandeur), неуловимая, властвующая над -влюбленным, непокорная, заставляющая поэта страдать, а потому и любить, и ненавидеть одновременно.

Поэма «The Night of loveless Nights» уже совершенно очевидно знаменует отказ Десноса от сюрреализма, движение к реализму, к реалистической интимной поэзии. Потом появится сборник «Обезглавленные» («Les Sans Cou»), посвященный «людям из братской могилы у у подножья стены федератов» — стихи политические, стихи поэта, ушедшего из сюрреализма.

«Алхимией слов» увлекался в начале 20-х годов и Роже Витрак, внимая урокам Бретона, которым он восхищался тогда и который предвещал создание «нового сюрреалистического языка, о котором ничего не сможет сказать никакая грамматика».

Роже Витрак в 1925 году посвятил Андре Бретону цикл «Темный фонарь. Сюрреалистические стихи» («La lanterne noire. Poemes surrealistes»). В том же году, осенью, он был исключен Бретоном из группы сюрреалистов, хотя до этого времени Витрак демонстрировал верность Бретону, в сущности повторял его мысли. В то время на вопрос, почему он пишет, Витрак отвечал: «Пишу, как говорю, — чтобы ничего не сказать». Потом уточнял — «чтобы достичь «я», «обнаженной тайны».

В 1923 году Витрак написал статью «Внутренний монолог и сюрреализм», в которой противопоставил внутреннему монологу сюрреалистические recits de reves, «пересказы снов», «автоматические», бесконтрольные. Они были для него подлинным искусством.

«Темный фонарь» — цикл «стихотворений в прозе», точнее — цикл несообразностей в духе сюрреализма, сюрреалистических «афоризмов» в прозе. Вот, например, «Гниль»:

«Река где растягиваются женщины меж муарами желания меньше чем кончик грудей света.

Бык убаюкан детьми ландшафта где он должен пребывать восемь лет.

Там, где мы нашли увядшие скелеты путешественниц и мозг снежного века, похожий на пирог называемый «монахиня», но более твердый чем лоб убийц после признания.

Ничто не могло упасть в колодец, что не было бы воздушным. Лист сикоморы там плясал в сицилийской ткани, с кусочком серы на щеке. Мы роняли туда обручальные кольца и свинцовые когти. Но они останавливались на уровне которого никогда не достигали ласточки, так как в той стране не было бурь.

Дальше находился пригрезившийся призрак. Это человек позволил своему телу заплесневеть в течение его жизни которая должна была быть непродолжительной. И ничто не волновало вершину лазурных зданий где повисли молнии».

Под влиянием сюрреализма формировался франко-бельгийский поэт Анри Мишо. Вот как он «раздумывал о феномене живописи»:... «Рисуйте без особенного намерения, машинально черкайте, и почти всегда на бумаге появятся лица... Как только я беру карандаш, кисть, ко мне они приходят на бумагу одно за другим, десять, пятнадцать, двадцать... Я ли это, все эти лица? Другие ли они? Из каких глубин пришли?

Не являются ли они просто созданием моего собственного размышляющего мозга?... Позади лица с чертами недвижными, отсутствующими, ставшими простой маской, другое лицо, необыкновенно подвижное, кипит, сокращается, трепещет в невыносимом пароксизме... Лица обреченных, порой преступников, не известных и не абсолютно посторонних в то же время... Лица жертв, «мои» лица, которых задавила, убила жизнь, воля, честолюбие, вкус к прямому и к связному... Лица детства, страхи детства, нить которых была затем потеряна... Лица стремления и желания»(Мiсhaux H. En pensant au phenomena de la peinture. В сб.: Н. Мiсhаus. Passages. Paris, 1963, p. 89. ).

Итак, «автоматический» акт творчества и его итог — «двуликий» образ, за осязаемой поверхностью которого скрывается освободившаяся с помощью искусства сущность, «оверхреальность», запрятанная в «я», в подсознании, во впечатлениях детства... Весь приведенный выше отрывок созвучен самому первому манифесту сюрреализма, преданному Бретоном гласности в 1924 году.

Мишо назвал, правда, свое понимание искусства не термином «сюрреализм», а термином «фантомизм», имея в виду под целью искусства изображение «внутреннего фантома», «сути», а не «внешности». «Суть» Мишо категорически противопоставил «внешности», о «внешности», о сходстве он писал с пренебрежением, предупреждая о своем намерении идти на любые искажения «внешности», лишь бы верным был «портрет темпераментов».