69309 (Практика сюрреализма), страница 16

Resuenan Звучат

En otra calle На другой улице

Donde Где

Oigo mis pasos Слышу мои шаги

Pasar en esta calle Проходят по этой улице

Donde Где

Solo es real la niebla Только туман реален)

Сюрреалистический эффект это стихотворение создает, возбуждая ощущение несообразности, загадочной нелепости происходящего. Надо обратить внимание, что главным для поэта оказывается неопределенность реальности, ее относительность, ее исчезновение «меж двумя улицами».

Другой пример лирики Паса:

En el espasio (В пространстве

Estoy Нахожусь

Dentro de mi Во мне

El espacio Пространство

Fuera de mi Вне меня

El espacio » Пространство

En ningun lado Ни в каком месте

Estoy He нахожусь

Fuera de mi Вне меня

En el espasio В пространстве

Dentro Внутри

Esta el espasio Находится пространство

Fuera de si Вне себя

En ningun lado В никаком месте

Estoy Нахожусь

En el espasio В пространстве

Etcetera И так далее).

Здесь еще заметнее, что сюрреалистическая «странность» поэзии Паса возникает главным образом за счет идеалистического уничтожения реальности, за счет «игры» чисто философского свойства. Игра слов у Паса набрасывает тень нереальности, демонстрирует недействительность сущего («Желанная реальность себя желает»), соседство истины и заблуждения, их неразрывность. Его «сюрреальность» — сам процесс, сам «механизм» творчества, и он может рассказывать о том, как

Уж написано первое

Слово [не то что задумано

Но другое — то

Что ему противоречит

(Que ne la dice, que la contradice,

Что не говоря произносится]

Que sin decirla esta diciendola)

И так далее, вплоть до заключительной строки, повторяющей первую:

Уж написано первое

Слово...

А все это стихотворение «Написанное слово» похоже на игру в сюрреалистическое словопроизводство, напоминает какую-то шуточную «считалку», лишенную смысла, неспособную выйти за пределы одного слова, создать больше, чем одно слово. Так возникает словесный «лабиринт», отражающий лабиринт реальности, ставшей нереальной.

Labirinto del oido

Lo que dices se desdice

Del silencio al gnto

Desoido.

(Лабиринт слуха

To что говоришь себя отрицает

От молчания до крика

Неслышного).

В итоге «достоверность» под пером Паса превращается в «существование меж двух скобок» (стихотворение «Достоверность»). Материя у него «вне времени», а «мир невесом»; нет прошлого, нет и будущего. Есть лишь в стихах Паса одна реальность, да и то «призрачность».

Характерные для Октавио Паса как сюрреалиста «шокирующие» сочетания несочетаемого — это взаимоисключающие понятия, даже «взаимопожирающие» понятия, утверждающие, так сказать, «отсутствие присутвия».

Андре Бретону и Бенжамену Пере Октавио Пас посвятил цикл стихотворений «Саламандра» («Salamandrа») Поэт припоминает встречи в Париже, образ которого вызывает восторг («здесь возникает время») и в то же время желание фиксировать несбыточное («видимое невидимо», «не видим ничего, но все видим»), вслед за французскими сюрреалистами, поскольку те звали «говорить о том, что нельзя высказать».

Само собой разумеется, что поэзия Паса сложилась под прямым влиянием сюрреализма Бретона. Но излюбленный мексиканским поэтом прием утверждения «присутствующего отсутствия» или же «отсутствующего присутствия» вел в конечном итоге к тому, что и «сюрреальность» попадала в разряд этого утверждаемого отсутствия; не только реальность, но и «сюрреальность» «самосъедалась», превращаясь в пустоту, в ничто. Это «ничто» оказывается сердцевиной и реальности, и грезы, и сновидения. На «ничто» наталкивается поэт даже тогда когда прикасается к «ее телу», т. е. к святая святых сюрреализма («реально лишь желание», — повторял Пас) — «руки мои выдумывают другое тело телу твоему». «Тело» тоже «призрачно» в стихах Паса, тоже оболочка; оно только «принцип», но принцип, который никак не может материализоваться хоть в каком-нибудь ощутимом облике. Эротика Паса лишена эротизма.

Итак — и реальность, и сюрреальность стали пустотой под пером Паса. Но перо это — живое, острое, и пустота заполняется забавной игрой слов, остроумной перекличкой образов, из которых ткется зримая оболочка неуловимой иным путем пустоты: «По дорогам страниц пробирается слово за словом...».

В заключение несколько слов об англоязычных сюрреалистах. Дэвид Гаскойн написал в 1936—1937 годах небольшой цикл стихов, дань его увлечения французами (он и переводил французских поэтов). Стихи эти — опыты в духе сюрреализма, изображение состояния «меж сном и бодрствованием», но довольно связное, так что сюрреализм тоже кажется скорее темой стихотворений Гаскойна, чем методом, кажется изображением различных небылиц, необычайных приключений (стихотворения «Фантасмагория», «Истина слепа»). Гаскойн и просто описывал полотна известных художников-сюрреалистов (Рене Магритта, например).

Каммингс был «ближе всех» из американцев к французским модернистам, как уверял живший в 20-е годы «среди сюрреалистов» американский литератор Джозеф-сон. Каммингс тоже жил в Париже. Это, пожалуй, самый формалистический из всех значительных американских поэтов. Но связана его поэзия скорее с кубо-футуризмом, с дадаизмом, чем собственно с сюрреализмом. Множество написанных Каммингсом в 20-е годы стихотворений свидетельствует прежде всего о настойчивом разрушении привычного поэтического синтаксиса и вообще синтаксиса литературного английского языка. Каммингс рвет, терзает фразы, строки и слова, вытягивая их в необычный, неестественный, изломанный столбец. Каммингс кромсает слова, вырывая буквы, звуки и рассыпая их по страницам так, что они кажутся уже не обломками языка, а какой-то особенной материей, сырыми стройматериалами, из коих Каммингс складывает не то рисунки, не то музыкальные фоазы.

r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r

Who

a)s w(e loo)k

upnowgath

PPECORHRASS

eringint(o

aThe) : 1

eA

s !p

a

(r

rlvInG

gRrEaPsPhOs)

to

tea (be) rran (com) gi (e) ngli

grasshopper. ..

Многие стихи Каммингса напоминают о раннем Реверди.

Buffalo Bill's

defunct

who used to

ride a watersmooth-silver

stallion

and break onetwothreefourfive

(pigeonsjusthkethat Jesus

he was a handsome man

and what i want to know is

how do you like your blueeyed boy

Mister Death. . .

Даже Гаскойн и Каммингс не опровергают того вывода, что в англо-американской литературе (если не в сфере английского языка вообще) сюрреализм не стал сколько-нибудь значительным явлением, несмотря на декларированное в 1935 году англичанами намерение организовать «свой», английский, сюрреализм.

* * *

Наконец, живопись. Следует признать, что с наибольшим эффектом сюрреализм проявил себя именно в живописи. Вполне понятно — сюрреалистические эффекты требовали наглядности, которая возможна только в изобразительном искусстве. Дивизионизм («расчленение»), симультанизм, монтаж — все это нагляднее всего в этом именно виде искусства. Сочленение удаленных реальностей легче всего и эффективнее всего осуществляется на полотне. Неожиданности лучше не .иметь протяжения во времени, как то неизбежно в словесном искусстве, — живопись располагает максимальной возможностью для возбуждения шока, для мгновенного эмоционального воздействия.

Именно живопись, именно «сюрреалистические объекты» казались сюрреалистам реализацией их главного намерения: воссоединения субъективного и объективного, преодоления идеализма и материализма, их антиномии Картина сюрреалиста, «предмет» сюрреалистический — это наглядное пособие к теме «сюрреальность», это сама воплощенная «сюрреальность».

С другой стороны, живопись представляла не меньшие, чем поэзия, если не большие, возможности для «автоматического письма», для прямого «выбрасывания» неоформленного словами, даже звуками подсознания на чистый лист бумаги.

Уже приходилось замечать, что сюрреалистическое искусство всегда тяготеет к возбуждению зрительного эффекта.

Показательна и тесная связь сюрреалистов-писателей и живописцев, их потребность в совместной работе, в создании произведений особого рода, воссоединяющих возможности и живописи и поэзии. Один из образцов — сборник «Свободные руки» («Les Mains libres», 1936), подготовленный Полем Элюаром и Маном Реем. Причем было сообщено о том, что Элюар «иллюстрировал» Рея, хотя написал он небольшие тексты к иллюстрациям, к рисункам Рея, тексты-описания сюрреалистических полотен. Цикл «стихотворений в прозе» добавил Андре Бретон к циклу полотен Миро, созданных в 1940—1941 годах, так что получился еще один сборник рисунков-стихов («Созвездия»). Виктор Браунер предложил даже особое понятие «picto-poesie», «живо-поэзия» («picto» от франц. «pictural» — «относящийся к живописи»).

Так называемые сюрреалистические предметы или «объекты» («objet») — очень часто плод совместных усилий поэтов и художников

«Всю историю сюрреалистического движения художники и скульпторы сотрудничали с поэтами в изобретении сюрреалистических предметов. Дюшан . . . придумал «ready-made» или предмет обихода, который достаточно было подписать, считая его произведением антиискусства, демонстрацией потребности художника в провоцировании. В дальнейшем сюрреалисты изобрели предмет обихода, видоизмененный или созданный с помощью коллажа разнородных предметов, затем поэму-предмет, составленную из несвязных элементов, к которым добавляется написанный контрапункт»( «Arts», 1959, 30 septembre — 6 octobre.).

В еще большей степени, чем поэзия, живопись сюрреализма зависит от своих дадаистских корней, от экспериментов М. Дюшана и Ф. Пикабиа, а те, в свою очередь, органически связаны с кубизмом.

«1. Разложение форм под влиянием кубизма привело Пикабиа и Дюшана к тому, чтобы рассматривать человеческое тело как машину, от которой они могли отделять части с тем, чтобы их перегруппировывать по своему желанию: это кончилось «орфическими» полотнами Пикабиа, хронофотографическими опытами Дюшана («Обнаженная, спускающаяся по лестнице», например).

2. Дюшан выполнил первое точное воссоздание машины как таковой, то есть не пытаясь достичь эффекта поэтического или пластического на манер романтиков или футуристов. Это была его «Кофейная мельница» от 1911 года. Между этой датой и 1915 годом он нарисовал целую серию этюдов для удивительного произведения «Обвенчанная, обнаженная своими холостяками». Речь идет о небольших медных пластинках, разрисованных и отчеканенных в формах получеловеческих, полумеханических, заключенных между стеклянной цлоскостью и толстым слоем лака. Все в этом произведении символично.

3. С тех пор пути Пикабиа и Дюшана стали параллельными. В то время как Дюшан отдавался опытам, руководствуясь случаем и устремляясь к новой форме искусства, — «ready-made» — любой предмет может стать произведением искусства по одной той причине, что он избран художником — Пикабиа рисовал в Нью-Йорке в апреле 1913 года свою первую механоморфную (mecаnо-morphe) картину, в концепцию которой вторгался «лес символов» а 1а Дюшан. Эта картина называлась «Девушка, родившаяся без матери» и состояла она из форм, вызывающих в представлении странные механические элементы.

4. Пикабиа воспользовался, приспосабливая ее, техникой «ready-made» Дюшана он использовал фотографии предметов или промышленных чертежей — которые он иногда слегка ретушировал — и посвящал их в «произведения искусства», прилагая свою подпись. Здесь же вторгается еще один принцип, чуждый первым «ready- made» Дюшана- употребление текста в роли элемента живописи. Между 1913 и 1915 годами полотна и рисунки Пикабиа покрываются различными надписями. Название, прежде всего, покидает рамку или каталог, чтобы появиться на самом полотне, неотъемлемой частью которого оно становится. В своем усилии вызывать у зрителя

Не только эстетическую реакцию, не только эмоцию, но также наслаждение интеллектуальное, Пикабиа воззвал ко всем возможным приемам. Слова и пластические элементы могли применяться к бесчисленным комбинациям: так образуются каламбуры, ребусы, загадки — то словесные, то зрительные, то на совмещении этих двух планов. Вот один из простейших примеров: в номере журнала «391» Пикабиа публикует найденную в каталоге репродукцию автомобильной свечи. Он довольствуется тем, что стирает марку, пишет на этом месте «Forever» и подписывает все это: «Портрет американской девушки в состоянии обнаженности». Если знать мнение Пикабиа об американках, решение просто: американская девушка — это «воспламенительница», которую интересует лишь связь «forever», то есть замужество»( Sanouillet M. Francis Picabia et «391», t 2. Paris, 1966, p. 31.).

Рассмотрим, к примеру, «Поэму-предмет» Андре Бретона, полотно, относящееся уже к 1936 год у. В сущности, тот же принцип. Сфотографирована пачка сигарет. Крупными буквами на ней написано — «Ледяной океан». Кругом пачки тянется лента слов — «Девушка с голубыми глазами, волосы которой уже белы». Слова «волосы которой» отражаются в стоящем рядом зеркальце.

Сюрреалисты увлекались «находками», так как видели в найденном предмете торжество столь высоко ценимого ими случая и очарование внезапности, новизны. Они тоже увлекались «ready-made», «готовыми товарами», предметами массового производства, создавали композиции самых заурядных вещей, нагромождали их в каких-нибудь хранилищах (так называемые «коробки-предметы»).

Надо иметь в виду, однако, неоднородность сюрреалистической живописи. «Формы-матрицы, двусмысленные, неопределенные, деформированные, интерпретирующие, симультанные, разложенные, обязанные случаю, символические, необдуманные, с цепи сорвавшиеся появляются в сюрреалистической живописи, будь она выполненной с реалистической точностью или точностью фотографической (Дали, Таннинг, Финн), с академической фигуративностью или примитивизмом (Магритт, Дельво), крайней схематизацией (Массой, Миро), морфологизмом или сверхсочлененностью (Эрнст, Зелигманн, Паален), всегда в поясках торжествующей иррациональности, в поисках необычайного — чудесного или ужасающего и возможно крайней противоречивости между элементарно простым и сложным»( Cirlot J-E. La pintura surrealista Barcelona, 1955, p 80.).

При всей этой пестроте сюрреалистической живописи, подмеченной испанским специалистом по сюрреализму, во-первых, все ветви этой живописи так или иначе расходятся из общего корня, из одной точки, а потому перемежаются и пересекаются. Этой точкой был «автоматизм» и поиски «чудесного повседневного»: «главное открытие сюрреализма в том, что без предвзятого намерения карандаш бегает по бумаге», — напоминал Бретон.