69309 (Практика сюрреализма), страница 18

Эротичны полотна Ганса Беллмера (художник, перебравшийся из Берлина в Париж), на которых выкручены, сплетены характерные линии и формы женского тела. Обнаженные женщины густо населяют полотна бельгийца Поля Дельво. Он не коверкает, не выгибает их тела так, как Беллмер, он, наподобие де Кирико, расставляет своих «ню» на пустынных улицах загадочного города, тщательно выписывая каждую фигуру. Иногда рядом с обнаженными женскими фигурами расставлены фигуры мужчин, старательно закутанных в тяжелые, плотные одежды.

Скандалами сопровождались экспозиции датского сюрреалиста Вильгельма Фредди. Одним из образцов сюрреалистического надругательства над человеком может считаться картина Фредди «Золя и Жанна Розро». Это подлинно наглядное пособие для изучения патоло-гичности и противоестественности тех «естественных» импульсов, которые ф,иксировали сюрреалисты. На переднем плане — большая полуобнаженная женская фигура, она увенчана омерзительной головой не то лошади, не то коровы, к тому же разукрашенной скопищем каких-то внутренностей или же многоножек, гадких, слепившихся насекомых. Справа от этой уродины — фигура балансирующего, порхающего в воздухе мужчины, слева, в глубине, еще одна уродливая фигура обнаженной женщины, с непомерно крупной одной ногой и огромной кистью руки.

Позже сюрреалистическая эротика сплелась с мистикой, например, на полотнах шведа Макса Вальтера Сванберга, монтировавшего детали женского тела и фантастические сказочные существа.

Закономерно то, что Бретон давал медицинско-фрейдистскую интерпретацию творчества Дали, считая в начале 30-х годов Дали показательной для сюрреалистической живописи фигурой. «Воспроизведение», «объективизация», по мнению Бретона, — это сублимация, позволяющая художнику высвободиться от «тирании объектов» и от неизбежного следствия такой «тирании», невроза. Сублимация с помощью «воспроизведения» — выражение потребности в нарцистической самофиксации и в эротизации окружающего (статья «Случай» Дали», 1936).

Скандальные поздние композиции Дали — это тоже «сюрреалистические объекты», но чем далее, тем более они приобретали вид откровенно несерьезный, шутовской. Дали сочинял и «существа-объекты» с «аэродинамическими свойствами». В 1938 году Дали выставил «Дождливое такси»; сидевшая в такси блондинка (муляж) была облеплена настоящими улитками. В таких экспериментах Дали подтвердилась склонность многих сюрреалистов к созданию «объектов», «предметов», которые несли бы печать эротизма — так происходило «воссоединение субъективного и объективного».

На этом пути и расцвело откровенно скандальное позднее «творчество» Дали. Вот один из «рецептов» Дали: надо взять «воздушную кукурузу и свиней, червей и рыб, гремящий мотоцикл, 40 литров шоколадного сиропа, вооруженного метлой помощника, только в бикини одетую брюнетку и 4,5 метра холста». Чем не шокирующие «сюрреалистические предметы»? чем не коллажи?

Создание «сюрреалистических объектов» привело некоторых художников к тому, что можно назвать сюрреалистической скульптурой. «Рельефы» (Ганс Арп), становясь подвижными и приобретая объем, преображались в скульптуру. Ответвление этих занятий — «намазывание», нанесение различных материалов на плоскость (камни, веревки и пр.). Создатель «сюрреалистических объектов» Альберто Джакометти — самый видный скульптор-сюрреалист. В 1930 году Джакометти соорудил «Время следов» — «подвижный и безмолвный» «сюрреалистический предмет», «абсолютно воображаемый», по словам его создателя: подвешенный довольно большой шарик касается лежащей на ровной поверхности изогнутой полумесяцем формы. За сим последовали другие объемные «предметы» Джакометти.

Сюрреалисты пытались проявить себя и в области архитектуры, проектировали монументы и целые города. Бретон предлагал заменить Вандомскую колонну заводской трубой, на которую взбирается обнаженная женщина. Дали спроектировал комнату, которая была вместе с тем лицом женщины. Особенно заботились сюрреалисты о проектировании и оформлении своих выставок, создавая соответствующие помещения, которые были чем-то вроде сюрреалистических «предметов» и насыщены они были предметами, в частности, сюрреалистической мебелью (например, «Стол-волк» В. Браунера — стол занимает место туловища волка, голова и хвост которого обрамляют этот стол).

Макс Эрнст придумал коллаж, «свой», сюрреалистический коллаж. Но он еще изобрел и «frottage» («натирание») — листки бумаги, покрытые графитом, прикладываются без всякой системы на пластинки, на твердый, c прожилками материал, который оставляет след. Возникающие при этом изображения теряли, по заявлению Эрнста, всякую связь с материалами, с помощью которых и на которых они отпечатывались, приобретая облик «первоначального наваждения». Эрнст использовал разные материалы для своих «фроттажей», пытаясь выявить скрытые за материей первоначальные импульсы, а вместе с тем и расшифровать с помощью получаемых образов свою собственную суть, свое подсознание.

Эрнст считал «фроттаж» приемом, соответствующим принципу «автоматического письма». Во всяком случае это один из многих, придуманных сюрреалистами способов превращения творческого акта в нечто подвластное только случаю, в нечто чуждое какой бы то ни было социальной и нравственной, а также эстетической задаче. Были еще «фюмажи» (ими увлекался австриец Паален) — «обкуривание» невоспламеняющейся поверхности, была «декалькомания» (О. Домингес с Канарских островов) — закладывание чистого листа бумаги на лист, только что покрытый краской, которая наносится «быстрыми и как можно менее управляемыми движениями», и т. п. Во всех случаях задача сводилась к тому, чтобы получить неожиданный результат, который никак не контролируется разумом, не зависит от воли художника, даже от орудий производства — кисти, краски.

Результат этот должен был увести искусство от какой бы то ни было содержательности, внятности. Во всех случаях — порвать с живописью, которая казалась сюрреалистам анахронизмом. При всех этих приемах заметно прокладывающее себе путь тяготение к стихийному, инстинктивному, к обнажению подсознания. Бретон позднее именно в декалькомании Домингеса, в упражнениях В. Паалена видел обнадеживающее утверждение «автоматизма», считая, что коллажи и «паранойя-критический метод» слишком рациональны для истинного сюрреализма.

С течением времени Бретон все заметнее отдавал предпочтение «непосредственному» в живописи, тому, что очевиднее связано с «автоматической» основой сюрреалистического творчества. Так, в 1944 году творчество чилийца Матта (Матта родился и учился в Чили, но затем отправился в Европу, где сблизился с сюрреалистами; он был активным участником группы, когда сюрреалисты обосновались в США), его «Психологический мор-фологизм», более или менее абстрактные полотна, заполненные цветными пятнами или странными, человекоподобными фигурами, Бретон противопоставлял «ретроградной» живописи по «паранойя-критическому методу».

В этом же, в «автоматизме», он видел причину популярности Ива Танги. Вот творческий акт в изображении Ива Танги: «Моя живопись не перестает быть тем, чем всегда была: чистой интуицией. Когда я начинаю писать картину, я не знаю, чем она может стать... Все взаимосвязывается вне моего сознательного вмешательства. Я не имею представления о целом, я не вижу его до того, как последний раз притронусь кистью. Лишь после этого картина раскрывает себя и меня раскрывает мне самому... Я ничего не ожидаю от моих размышлений, но уверен в моих рефлексах»(«La querelle du realisme» Paris, 1936, p. 185).

Вторым из двух главных направлений сюрреалистической живописи, систематизирующим различную технику, и было направление, которое на первый взгляд кажется трудно с первым, «предметным», совместимым. Там царство точно скопированных реальных предметов, натуралистическое их фотографирование, здесь же, наоборот, никакой внешней схожести, все абстрактно, непохоже. Это по убеждению сюрреалистов и есть слепок с подсознания, попытка прямого его выражения. А вместе с тем и прямой фиксации «удаленной воли»(«Моя рука — инструмент удаленной воли», — писал Поль Клее, художник, близкий сюрреализму, оказавший влияние на сюрреалистов), того, якобы объективно существующего «чудесного», что сливается с подсознанием в комплексе сюрреалистической субъективно-объективной «тайны». Сюрреалистические сновидения принимали видимость то паранойя-критического блуждания субъекта среди вещного мира, то туманных «грез», населенных ни на что не похожими существами. Впрочем, существа эти тоже «сюрреалистические объекты», хотя и мало похожие «а «предметы». Надо, однако, сказать, что склонность к созданию таких абстракций, таких «нефигуративных» образов внутреннего состояния обнаруживали и дадаисты. Эта склонность в истории сюрреализма постоянно сочетается с одержимостью вещами, с «ready-made», назойливой «фигуративностью». Вспомним Дадаиста Ганса Арпа, его навязчивую идею, вынуждавшую художника придумывать разные способы прямой проекции подсознательного на бумагу, на дерево. Так возникли абстрактные, расплывчатые «рельефы» Арпа, сочетания пятен, форм, изогнутых линий, за которыми «нет ничего», по словам самого Арпа. «Автоматические» рисунки создавал Андре Массой. Затем он изобрел «песчаные картины»: на нарисованное полотно брызгал клей, а потом посыпал песком, который прилипал в разных местах Правда, это уже «техника», на «автоматическое письмо» песчаные сооружения Массона не очень-то похожи. Строго говоря, только такие «произведения», как «рельефы» Арпа, рисунки Массона, можно считать плодом «автоматического письма». И все же сюрреалистов их кредо подталкивало в направлении абстрактности, бесформенности, «нефигуративности». Но, становясь абстрактной, «нефигуративной», живопись переставала убеждать в том, что «чудесное» насыщает именно реальность, что сюрреальность — это воссоединение реальности и «грез». Таким образом, и влечение к «фигуративности», к «вещности» было неизбежным для сюрреалистов. Чем более «вещными» были полотна сюрреалиста, тем менее они убеждали в том, что сработаны «автоматически», что выявляется инстинкт, что выплескивается «я». Ведь недаром одно из обоснований абстракционизма сводится к тому, что абстрактность — результат прямого выявления подсознательного на полотне.

Такова живопись Ива Танги. На пустынном, безбрежном пространстве, в пустоте, чуть конкретизированной похожестью на пески пустыни, на морской пляж, на берег бесконечного океана, Танги разбрасывает странные фигурки, в которых невозможно узнать что-либо или кого-либо из реального мира. То ли это живые существа, то ли это каменные, отточенные ветром и дождем глыбы, то ли символы растительного, то ли животного мира. Художник возвращает нас к какой-то изначальности, к примитиву, к миру личинок, червячков, кораллов, окостеневших существ, косточек, закорючек. Все эти элементы разбросаны на поверхности, представлены в трех измерениях, вроде бы разыгрывают какую-то драму. Танги и называл свои полотна соответствующим образом «Сцена», «Медлительные дни», «Мама, папа ранен!».

«Что такое эти образы?» — спрашивал Вретон, размышляя об искусстве Танги. Он видел их «у тех предков, где сознание отказывается от каких бы то ни было заимствований из внешнего мира, где человек хочет искать аргументы только в своем собственном существовании, в сфере чистых форм.., Нет ни пейзажа. Ни даже горизонта. Есть только наше бесконечное подозрение, которое все охватывает»(Breton A. Le surrealisme et la peinture. New York, 1945, p. 73.). Бретон настаивал, однако, на том, что Танги не абстрактен, но конкретен, на том, что Танги дает возможность «увидеть».

Поселившийся в 1920 году в Париже (он вернулся на родину, когда гитлеровцы оккупировали Францию) испанец Хуан Миро тоже рисовал символические фигурки. Но в них больше жизни, больше поэзии и юмора. Миро не пугает, а забавляет, особенно в начале творчества. Иногда картины Миро кажутся плодом детского, наивного воображения, детской, а не сюрреалистической непосредственности. Порой фигурки на его картинах явно близки сюрреалистической символике, близки Таити — тоже какой-то примитив, какие-то личинки, насекомые, жучки, правда, больше напоминающие живые существа. Некоторые полотна («Вспаханная земля») населяют множество «смонтированных», разбросанных по одномерному пространству предметов, каждый из которых живет своей жизнью.

Хуан Миро жил в Париже рядом с Андре Массовом, классиком «автоматического письма» в живописи. «Через него я познакомился с сюрреалистами. Но я не подписал ни одного из их манифестов. ...В чем состоит влияние сюрреализма на меня? В победе над видимой реальностью». В 30-е годы рука Миро стала выводить фигуры, резко деформированные, кажущиеся карикатурой на человека, схемой человека, нарочито искривленной и уродливой. Затем он создал много вариантов «созвездий», пытаясь воплотить музыку языком живописи, нарисовать созвучия цветовых пятен, фигур, линий.

Автор воспоминаний «Жизнь среди сюрреалистов» американский литератор Метью Джозефсон писал: «Через четверть века (после середины 20-х годов. — Л. А.) я с ужасом обнаружил, что служители нового культа абстрактного экспрессионизма в Америке погрузились в тот же самый сумбур автоматизма и подсознания, который ввели сюрреалисты. Американцы, на которых повлияло искусство сюрреалистов и дадаистов, избегали, однако, социального радикализма их предшественников»(Josephson M. Life among the Surrealists,,p. 224.).

Именно американцам, так сильно отставшим от европейских новинок, довелось до крайней степени довести крайние точки сюрреалистической живописи — тяготение к натуралистически скопированному объекту ,и тяготение к абстрактности. «В годы второй мировой войны и еще более в послевоенные пятнадцать лет сюрреализм, в котором крайние антиреалисты подозревали наличие опасных склонностей к заимствованию из реального мира хотя бы разрозненных его деталей, был чрезвычайно энергично оттеснен широкой волной чисто абстрактного искусства»(Чегодаев А. Д. Искусство Соединенных Штатов Америки от войны за независимость до наших дней. М, 1960, с. 100.). Однако традиция сюрреализма не исчезла, она ушла в фундамент американского абстракционизма, породив самую нашумевшую в послевоенные годы школу американского модернизма — «абстрактный экспрессионизм» с доведенным до предела принципом интуитивизма, стихийности творческого акта. Разбрызгивая по полотну краску, Поллок повторил то, что почти за полвека до него делал, например, Ганс Арп. Правда, Поллок вложил в это занятие чисто американскую масштабность. «Когда я внутри моей живописи, я не осознаю то, что я делаю», — писал Поллок, признаваясь, что его «привлекали некоторые европейские художники (Пикассо, Миро), ибо они считали бессознательное источником искусства».

Сошлемся на авторитет знатока и поклонника модернизма, для которого «чистый автоматизм» Поллока, — «не лишенное величия» (здесь сказывается поклонник) «отрицание искусства живописи» (здесь сказывается знаток)(Ragоn M. L'aventure de 1'art abstrait. Paris, 1956, p. 335..). Итак — «отрицание искусства живописи».

Другая нашумевшая школа американского модернизма — «поп-арт» (Раушенберг и др.) — кажется отрицанием, опровержением «абстрактного экспрессионизма». «Поп-арт» и возник как оппозиция абстракционизму, на основе культа современности, повседневности, реальности. Но в «поп-арте» нетрудно видеть также преувеличенное, гиперболизированное, дадаистское и сюрреалистическое преклонение перед вещью, перед «ready-made» Старые, как XX век, коллажи вновь пошли в дело. Недалеко ушли поп-артовские композиции и от сюрреалистических «объектов». Показательно, что на сюрреалистической выставке в Париже в 1959 году фигурировали и поп-артисты, вскоре ставшие известными, в том числе сам Раушенберг.