69309 (Практика сюрреализма), страница 17

Во-вторых, можно выделить две основные тенденции. Хотя «главное открытие» сюрреализма в том, что возникало при «автоматической» беготне карандаша, преобладала тенденция, которая не кажется плодом такого «автоматизма». Произошло это вследствие того значения, которое приобрели «сюрреалистические объекты». «Сюрреалистический объект» (или «сюрреалистический предмет») занимает очень видное место в эстетике сюрреализма, особенно в художественной практике. Возникновение такого «объекта» или такого «предмета» для Андре Бретона знаменовало собой осуществление сюрреалистической революции, воссоединение реального, повседневного с «чудесным», поэзии с прозой в новом образе, в «сюрреальности». Начало этого Бретон и видел уже в «ready-made» Дюшана: предмету предназначается новая, несвойственная ему функция. Первая тенденция сюрреалистической живописи и связана прямо с экспериментами кубо-футуризма и дадаизма, связана с выше охарактеризованными опытами Пикабиа и Дюшана. Сюрреалистический эффект в этом случае родственен эффекту «удивления», и достигается он резкими сдвигами, соединением несоединимого, очевидной алогичностью. Основополагающие приемы здесь — дивизионизм и симультанизм, монтаж. Воссоздается мир обыденный, мир банальных вещей, «предметов», но обретающих внезапно некое новое звучание, обретающих загадочную «сюрреалистическую» сущность.

При всей родственной близости дадаистским экспериментам эта тенденция несет в себе, таким образом, нечто сюрреалистическое. Дадаистские полотна — в общем одномерны, как и наиболее близкие им сюрреалистические конструкции, вроде вышеприведенной «Поэмы-предмета» Бретона, хотя последние и получают метафорический смысл. Господствует навязчивая предметность, торжествует культ вещи как таковой («любой предмет — произведение искусства»), предлагается противоестественное ее разложение. Если есть аналогия, то ничем не оправданная, чисто внешняя, навязанная объекту необузданной фантазией художника (автомобильная свеча-американка). Можно сказать, что все это так или иначе присуще сюрреализму. Но все же — «ready-made» современного «поп-арта» напоминают о дадаизме, а не о сюрреализме.

Почему же? Потому, что сюрреализм пытается вернуть предмету отодвинутое дадаиз-мом «романтическое», метафорическое, поэтическое значение, а не просто навязать ему извне, приклеить к нему (часто буквально) некий смысл, некое значение. Даже используя технику дадаизма, сюрреалисты приспосабливали ее к своим целям.

Коллаж сам по себе был придуман до сюрреалистов, но сюрреалисты действительно «содействуют» с его помощью воображению. «Все художники, которых можно назвать сюрреалистами, . ., употребляли коллаж», — писал Арагон. Но сюрреалисты изменили функцию коллажей. «Коллаж становится средством поэтическим, цели которого явно противопоставлены коллажу кубистов». Арагон писал это о Максе Эрнсте, который «лишает каждый объект его смысла, чтобы возбудить впечатление о новой реальности». Созерцал Эрнст, по его собственным словам, иллюстрированный каталог, когда внезапно его озарило ощущение «неизвестного», возникшее от навязчивого сочетания противоречивых образов, ощущение собственной «галлюцинации», которая и переносилась на бумагу. Коллажи Эрнста — метафоры особого, сюрреалистического состояния, образы, рожденные грезами, а потому сочленяющие элементы, взятые из различных рядов, из разных состояний. При этом не забывалась задача «шокирования» зрителя, возбуждения «удивления».

Андре Бретон прямо сопоставлял сюрреалистические коллажи в живописи с поэзией кумиров сюрреализма — Лотреамона и Рембо. Открытие коллажей Макса Эрнста Бретон расценивал как событие первостепенной важности; «Я вспоминаю о волнении, которое охватило нас, Тцара, Арагона, Супо и меня», — признавал он позже. — «Внешний объект порвал со своим обычным фоном составляющие его части в известном смысле освободились от него, так, что с другими элементами завязали совершенно новые отношения, ускользающие от принципа реальности, но тем не менее с последствиями для реального плана».

В предисловии к сборнику рисунков-стихов «Свободные руки» Элюар писал: «Столько же чудес в стакане воды, сколько в глубинах моря». Связанное с дадаизмом, с коллажами, с «ready-made» направление сюрреалистической живописи четче и нагляднее всего отобразило такие свойства сюрреализма, как эффект неожиданности, возникающий при воссоединении несоединимого и возбуждающий ощущение «сюрреальности», т. е. присутствия «чудесного» в реальном, обыденном (Ближайшим предшественником сюрреалистической живописи считается итальянский художник Дж. де Кирико, умевший своими полотнами возбудить ощущение томящей загадки, хотя на полотнах были изображены улицы, здания и некоторые предметы, самые банальные. Все конкретно — и все абстрактно у него. Позже, акцентируя метафизическое содержание своей живописи, де Кирико расставил на пустынных улицах человекоподобные существа, существа, у которых обычно менее всего была человекоподобной голова. Роло-вы в изображении де Кирико лишены лица, превращены в тяжелые и примитивные округлые предметы, похожие на мячи для игры в регби. Уже де Кирико писал о «снах и детском мировосприятии» как основе творчества, его искусство было близко «примитивистам» (А. Руссо) начала века, но усилено метафизическое наполнение картин.). В таком случае, чем реальнее, предметнее и обыденнее сочленяемые элементы, чем более они «ready-made», тем эффект должен быть сильнее.

Не случайно, а закономерно такое «стержневое» место в сюрреализме занял не кто иной как фотограф. Этим фотографом был американец Ман Рей. Накануне войны и в первые ее годы он экспериментирует в живописи, будучи в общем близок дадаизму, сотрудничая с Дюшаном, с которым подружился, когда тот в 1915 году приехал в Америку. Среди ранних его созданий — «Подарок», утюг с шипами на обычно гладкой поверхности. Утюг воссоздан фотографически точно — и тем более шокирующим оказывается противоестественное наличие целой цепочки шипов на его гладкой пластинке. Это один из первых «сюрреалистических предметов». Ман Рей пристрастился к фотографии, всячески стараясь извести собственно живописный элемент и внедряя в сюрреалистическое искусство фотографическую точность деталей, дающих эффект неожиданности при произвольном их сочетании. Фотомонтаж сюрреалиста Рея — противоположность творчеству реалиста Джона Хартфильда, создателя антифашистской, революционной классики в жанре фотомонтажа.

«Шокирующего» эффекта Ман Рей добивался и без применения фотографий. В сущности все рисунки из сборника Рея — Элюара «Свободные руки» основаны на соединении несоединимого, на разрушении объективных пространственных отношений. Вот «Нить и игла», характерный для сюрреализма «двойной» образ — игла с нитью, выполняющие одновременно роль человеческой фигуры, — угрожающе нависающий над горным пейзажем. Ощущение некоей загадки возникает, но это «чудеса в стакане воды», сочиненные с помощью простой иголки с ниткой. Вот «Тревога и беспокойство», где нет ничего, «роме обычного горшка с цветком и обычных кистей рук, но причудливым, совсем необычным, невозможным образом сросшихся с веткой. В «Повороте» точно нарисованный пейзаж разламывается вторжением руки, к положение которой, и размеры заставляют почувствовать нечто загадочное и кошмарное. «Прекрасная рука» — образец «двойного» образа, образа женщины и руки одновременно Сюрреалистическая противоестественность «Птичьего растения», где самым примитивным образом нарисованы птички и ствол растения, всего-навсего в том, что птицы приросли к стволу, возникает раздражающее сочетание недвижного ствола с птицами в полете. «Сон» сделан еще прямолинейнее — паровоз, явно летящий на всех парах, вынужден лететь буквально. Впрочем рисунок можно считать и реализованной метафорой («паровоз летит») «Паранойя» — грубый и тем более «шокирующий» пример соединения несоединимого: голова и нога соединены вместе, без туловища. Получившийся урод обрастает дополнительной смысловой нагрузкой, поскольку водружен над земным шаром Поэтичнее, да и понятнее образ ожидания, тоже противоестественный (меж ладоней устроился паук), но передающий томительное и бесконечное ожидание, символизирующий абсолютную неподвижность ожидания.

В 1921 году появились первые «рейограммы» Мана Рея силуэты, возникавшие на бумаге от приложенных к бумаге и освещаемых предметов, самых различных, случайных, незначительных. Их незначительность подчеркивала загадочную многозначительность отброшенных и зафиксированных теней.

Ман Рей — сюрреалистический фотограф — экспериментировал и в кино

«В кино можно ходить, как в церковь», — уверял Бретон; «значительное число нашего послеполуденного времени протекало в кино», — сознаются сюрреалисты. «Нет сюрреалистического кино» — «кино само по себе есть искусство сюрреалистическое» вот амплитуда мнений об отношениях сюрреализма и киноискусства. Кино казалось сюрреалистам идеальным воплощением их техники, поскольку фильм — как бы цепь фотографий, которые можно любым образом комбинировать, создавая самые неестественные сочетания, самые фантастические (при фотографической точности деталей) коллажи, словно бы грезы, которые обретают видимость неоспоримой кинореальности, поток этих грез в смене кинокадров.

Самой категорической позиции придерживается участник сюрреалистического кинодвижения и автор самого большого труда о «сюрреализме в кино»: «Кино сюрреалистично по своей сути»( Kyrou Ado Le surreahsme аи cinema Pans, 1963, p 9). Автор этот — страстный по-клбнник сюрреализма, не сомневающийся в том, что усилия врагов сюрреализма («могильщиков с головами мертвецов») «загнать его в гроб», противоестественны, ибо сюрреализм становится «более живым, чем когда-либо». С тем, чтобы доказать такую живучесть сюрреализма, киноискусство и подгоняется к сюрреализму. Просто-напросто цитируются известные определения сюрреализма, принадлежащие Бретону, и сообщается, что они суть определения киноискусства. При этом имеется в виду, во-первых, что, кино производит впечатление бесспорной реальности, «предметно», а во-вторых, что «все возможно» в кино.

Но как ни пытается сторонник сюрреализма растворить историю сюрреалистического кино в истории кино вообще, приходится выделить собственно сюрреализм. Приходится при этом отделять от сюрреализма фильмы, которые тоже основывались на убеждении, что «все возможно», но остались фильмами приключенческими, фантастическими, бесчисленными «фильмами ужасов», а также фильмы, которые не только производят впечатление реальности, но являются pea диетическими (глава о революционном советском кино в книге «Сюрреализм в кино»).

И тогда возникает вопрос: почему в «сюрреалистическом по сути» киноискусстве так мало сюрреалистических кинофильмов?

Были кинопопытки Мана Рея и Марселя Дюшана, Ф. Пикабиа и Рене Клера. В 1928 году был представлен фильм «Андалузская собака» Луи Бюнюеля и С. Дали. Затем (в 1930 г.) появился «Золотой век» тех же авторов. Потом еще несколько фильмов Бюнюеля, в сюрреалистичности которых критика уже сомневается. Вот и все.

Самая, может быть, выразительная фигура «предметного», «натуралистического» сюрреализма — бельгиец Рене Магритт. Он особенно преуспел в создании сильного «шокирующего» впечатления путем сопоставления, сочленения реальностей, которые не могут быть сочленены на самом деле, «взаимоуничтожаются» от такого соотнесения, вызывая у зрителя чувство тревоги, ощущение абсурдности мира. Вот «Угрожающие времена»: на небе, над точно нарисованным морем и морским берегом нависли, выступая из воздушной пелены, огромное кресло, тромбон и обезглавленная статуя. Ужасное впечатление оставляет знаменитое «Насилие» Магритта, полотно, на котором лицо женщины и ее обнаженное тело слиты в одном образе, образе задавленного вопля, бесконечного ужаса. Вот его «Терапевт»: точно выписана фигура старого, явно уставшего человека, присевшего у дороги с палкой в руке и мешком. Все здесь есть, все тщательно нарисовано — но плед и шляпа прикрывают клетку с птичками, занявшую место грудной клетки, туловища и головы. Клетка, птички, в свою очередь, нарисованы с максимальной достоверностью. Вот «Красная модель»: столь же старательно нарисованы ступни, которые переходят, перерастают в не менее старательно нарисованные ботинки (или наоборот — ботинки в ступни).

Андре Бретон с восторгом писал о картинах мексиканской художницы Фриды Кало де Ривера. Среди этих картин, «полностью сюрреалистических», по мнению Бретона, — «То, что дает мне вода»: обыкновенная ванна, из которой выглядывают обыкновенные ноги (если не считать того, что пальцы «замкнуты» как карточные фигуры), окруженные множеством самых различных образов — тут и люди, и растения, и здания, и причудливые корабли, смонтированные в причудливой композиции.

Изображением такого же рода странностей занималась чешская сюрреалистка Туайен (Мария Черминова). Среди ее полотен особенно известна «Спящая». Нарисована фигура девушки с сачком в руках; сачок, голова с длинными волосами, платье — все на месте, нет только тела, нет ног, голова покоится на платье, которое распахнулось, и видна пустота.

Образец «двойного образа», практиковавшегося сюрреалистами, — «Женщина по-кошачьи» Виктора Брауне-ра. Это портрет женщины, черты которой пробиваются сквозь кошачий облик, или же кошка, которую фантазия сюрреалиста вынудила принять облик женщины. Прорастающий в груди этого существа большой белый цветок придает еще одно, загадочное третье значение образу «женщины-кошки». Браунер вообще увлекался изображением лиц, в разных вариантах изуродованных. Он даже собственный портрет нарисовал, выбив себе (на полотне) глаз. Как многие сюрреалисты, Браунер работал в Париже, перебравшись туда в 1930 году из Румынии.

«Паранойя-критический метод», которым Сальвадор Дали обогатил сюрреализм к началу 30-х годов, — разновидность «фигуративного», «вещного» сюрреализма. Сначала Дали попробовал силы в упражнениях чисто автоматического рисования; Дали приступил к фиксации на полотне своих снов, своих reves, фиксации поспешной, чтобы не успело вмешаться сознание. Далее и сложился «метод стихийного иррационального познания, основанный на ассоциации феноменов бреда». В паранойе, в душевном заболевании, Дали увидел возможность «материализации конкретной иррациональности», при которой «я» активно («критично») преобразует реальность, подчиняя ее субъективности, превращая предмет в многозначный символ. Детали своих композиций Дали часто берет из мира реального, «вещного», но превращает их в знаки странного, загадочного мира. Эта задача сформулирована им так: «живопись — ручная фотография конкретной иррациональности и воображаемого мира вообще». Следует обратить внимание на сочетание понятий «фотография» и «иррациональность», «конкретность» и «иррациональность».

На полотнах Дали вызывающе нарушены и смещены объективные пропорции, завязаны неестественные, противоречащие здравому смыслу пространственные отношения, «персонажи» выполняют непривычные роли и в необычном положении оказываются вещи. Один из классических примеров — та роль, которую предназначал часам Дали в картине «Постоянство памяти». На пустынном морском берегу разбросаны циферблаты часов. Разбросаны как тряпки, как намокшее белье. Они изогнуты, распластаны, свернуты, смяты.

Дали, не стесняясь, хозяйничает на полотне. Его монтажи провокационны. Он кромсает природу, то ставя точно скопированную деталь в противоестественное положение, то сочетая ее с деталью неестественной, придуманной. Дали обычно густо насыщает картину «сюрреалистическими предметами», порой похожими на объедки со -стола какого-то исполина, пожиравшего природу. Хотя живопись Дали позже будет «отлучена» от сюрреализма, первоначально именно она точнее всего соответствовала представлениям Бретона о сюрреалистической живописи как о прямом отражении сомнений в реальности реального: между существами «примысливаемыми» (evoque) и «присутствующими» различие, возможно, ощутимо, «о Бретон не считается с ним.

Художники-сюрреалисты нередко вызывают впечатление сильное, но гнетущее, тем что в неестественное положение ставят человека. Словно издеваясь над человеком, сюрреалисты выкручивают его тело, рассекают, меняют местами органы. Особенно часто такие операции проделывались с женским телом, что выдает патологические и эротические наклонности сюрреалистов. Многие их полотна густо наперчены самым откровенным садизмом — женское тело с головой животного, прекрасная женская голова со звериным телом и еще более причудливые композиции. Некоторые полотна Дали тоже кажутся зарисовкой эротических, окрашенных садизмом грез или же ночных сексуальных кошмаров.