69309 (Практика сюрреализма), страница 12

Roule zero hors des nuages

Crie aigu le crime et 1'echo

О echo oo soleil sonore . . .

В таких и подобных стихах смысл трудно уловить, ибо не столько смысл определяет фразу, сколько игра слов, их звуковые соответствия и смысловые несоответствия формируют фразу, создают эффект «удивления». «Я распростерт я распростерт путями странными тень моя расплетается и все искажено» — вот так царит «я» в мире, безропотно подчиняющемуся воле поэта, его капризам, его фантазии. А далее ему остается просто произносить любые глаголы, сочетая их не по смыслу (нет такого объективного смысла в мире, где распоряжается фантазия поэта), а по звучанию

. . . Bouge bouge bouge

Verse perce caresse

Briller mourir trembler. . .

Набор глаголов призван выполнить роль сюрреалистической «считалки», роль заклинания, «сюрреализирующего» действительность.

Обратим внимание на то уныние, которое сопровождает подобного рода упражнения Арагона, на ту ноту искренней печали, которая вырывается к концу стихотворения. Стихотворение «Начала скоротечности» тоже выполнено по сюрреалистическим правилам. Нечто загадочное и зловещее вырисовывается из действий, напоминающих о сюрреалистическом ритуале — о «казни», которой подвергается «я», о топоре, «отрубающем последнюю минуту», о луне, которая «действительно верит, что собаки ее растерзают». Но не «сюрреальность» приоткрывается в стихотворении — приоткрывается сердце поэта, разочарованного, страдающего, абсолютизирующего свое страдание, свой разрыв с людьми, с землей, с жизнью.

Эта интонация искренней боли нарастала в поэзии Арагона, соседствуя с беззаботными и озорными стихами в дадаистском стиле. В сборнике «Великое веселье» («La grande gatte», 1929) есть стихи истинно трагические, демонстрирующие серьезность озорного Арагона, нараставшие противоречия Арагона-сюрреалиста, которые вскоре вывели его за пределы сюрреализма. Да и что от сюрреализма в таких вот признаниях (стихотворение «Без семьи»):

Быть может в звездах знак

Порой и отвечал моим потраченным напрасно поцелуям

Я это не узнаю...

Нет и следа «великого веселья» в «Стихотворений, которое надо кричать среди руин» («Роете a crier dans les ruines»):

Мы оба плюем мы оба

На все что любили мы

На все что любили мы оба...

Здесь горечь, подлинное страдание, здесь есть некие «вы» или «они», вызывающие у поэта отвращение и желание выкрикивать слова отчаяния и «плевать на все». Здесь есть потребность в чем-то истинном, пока не найденном, пока опошленном. Может быть, это поэзия, а может быть, это любовь. Любовь не оплеванную Арагон воспоет позже, когда порвет с сюрреализмом и когда восстановит в своих правах поэзию.

Чтобы верно оценить сюрреалистическую фазу поэзии Поля Элюара, нужно представить себе, с чего он начинал, что было до сюрреализма. Первые сборники стихов Элюара — «Долг и беспокойство» («Le devoir et 1'inquietude», 1917) и «Стихи для мира» («Poemes pour la paix», 1918). Тогда именно сложился элюаровский вариант простоты в поэзии, утвердился жанр небольшого стихотворения, очень конкретного, афористичного, старательно очищенного от всего, без чего можно обойтись, стиль почти разговорный, стиль непосредственного общения — как бы видится собеседник поэта, как бы предполагается тот человек, о котором и с которым Элюар беседует о вещах важных словами обыденными, простыми. Этот жанр так и перекочевал в сюрреалистические сборники Элюара через переходные циклы.

В 1922 году вышел иллюстрированный Максом Эрнстом цикл «Повторения», вошедший затем в сборник «Средоточие боли» («Capitale de la douleur», 1926).

Все здесь по-прежнему миниатюрно, афористично, до предела сжато. Стихи — противоположность дадаистской громоздкости и многословию. Иногда они — в две-три строки. И просты они внешне как будто по-прежнему. Но простой, порой даже вроде бы примитивный, вроде бы инфантильный стих Элюара начинает терять контакты с читателем, «собеседник» поэта исчезает, стих замыкается, абстрагируясь до степени поэтической формулы, до степени квинтэссенции, отвлеченной от реальных прототипов образа и конкретных обстоятельств.

«Героями» стихов оказываются абстрактные состояния духа и внезапные уподобления. Вот подстрочник стихотворения «Открытая дверь»:

Жизнь очень приятна

Идите ко мне, если я к вам иду, так это игра,

Ангелы букетов цветы которых меняют цвет.

(La vie est bien aimable

Venez a moi, si je vais a vous c'est un jeu,

Les anges des bouquets dont les fleurs changent de couleur).

Быть может, перевод в подстрочнике плох, неточен. Но ведь стихотворение само по себе таково, что невозможно сказать, что точно, а что нет. Поэзия Элюара становится к началу 20-х годов суггестивной, в ней есть недоговорка; «видимый мир» словно заслоняет иной, более важный, на который намекает сама неопределенность, отвлеченность стиха, его экстравагантность, внезапность ассоциативных образов. Неясно — что-то происходит в каждом из стихотворений, или же все, что в нем сообщено, — лишь развертываемая метафора, лишь символ, «поясняющая» часть которого снята, выпала.

Следующий цикл был посвящен Андре Бретону; в самом названии содержится заявка на сюрреалистическое мышление поражающими антитезами — «Умирать от неумирания» («Mourir de ne pas mourir», 1924). В цикле появляются «бретоновские» темы — любовь, сны, сновидения, грезы, наслаждение. В стихах и в прозаических миниатюрах Элюар знакомит со спящими, со снами. Наращиваются, наплывают образы, ассоциации. В ряде стихов Элюар описывает впечатление от полотен известных художников-сюрреалистов; иные из его стихов содержат подобие странного сюрреалистического пейзажа, преображенное грезами пространство.

Но странное обстоятельство: второй цикл из сборника «Средоточие боли» менее абстрактен, чем первый. Темы любви, грез привнесли в поэзию Элюара живую, эмоциональную струю. Обращает на себя внимание строгая форма стихов Элюара, возрождающих изредка даже элементы «правильного» стиха, традиционной ритмики, рифму; временами сохраняется пунктуация. Строгость формы содержательна — Элюар остается поэтом-мыслителем, он не растворяется в необузданном образотворчестве. Стихи Элюара — явно не плод «автоматического письма»; они слишком для этого чеканны, в них почти не наблюдается небрежности, неотделанности, которые должны быть и были неизбежными спутниками «автоматизма».

Что касается странных, смещенных образов, на первый взгляд достаточно сюрреалистических, то иные из них можно счесть метафорическим изображением сильного чувства, охватившего поэта. «Возлюбленную», «на веках стоящую» можно представить буквально, можно «увидеть» сюрреалистическую фантасмагорию, а можно просто-напросто представить себе, что поэт глаз не сводит с любимой, вплоть до ощущения физического ее присутствия «на веках»; она словно бы «в глазу застряла». «У нее форма рук моих» — здесь можно «увидеть» двойной сюрреалистический образ, «женщину-ладонь» (такой рисунок есть у американца Мана Рея), а можно просто представить себе ощущения ласкающего возлюбленную поэта.

Но порой странности набегают волной, захлестывают элюаровские миниатюры, создавая «магнитные поля» — «проветренная икона, которая сопрягается изолированно, может предоставить решающее место наиболее ложной из овальных корон...»; «жемчужина, которую он не дал тебе, потому что она была у него в конце жизни, он не знал еще ее музыку, он не мог более бросать на воздух, он потерял иллюзию солнца, он не видел более камня твоей обнаженности...». Особенно стихи в прозе фиксируют такие вот потоки, такие загадочные эпизоды. В них часто фигурирует «она», скорее «une» т. е. «некая», не столько женщина — она возникает и испаряется — сколько точка, к которой устремлены чувства и желания поэта, опорный пункт, вокруг которого нагнетается сюрреалистическое состояние. «Она» тоже переносится в абстрактно-философский план, в план категорий и понятий, к которому тяготеет поэзия Элюара — там действует «человек», «земля», «ночь», «он», «она».

Элюар постоянно объединяет абстрактное с конкретным. Молчание он «целует в губы», ласкает «горизонт ночи»; «потеря» имеет у него «перья», «апофеоз»— «прекрасные белые стены» и т. п. Доминирует жанр парабол, содержание которых таит в себе нечто абсолютное и нечто поучительное, часто возникает даже замыкающий вывод, сентенция. «Сюрреальность» Элюара в общем-то очень рациональна. От сухости и сюрреалистической заумности Элюра спасает, однако, все та же любовь — вдруг прорвется сильная и искренняя нота, и Элюар скажет:

Я пою великую радость тебя воспевать...

Чистоту ожидания, невинность познания...

В 1925 году Элюар вместе с Б. Пере написал и опубликовал «152 пословицы» — 152 афоризма в духе сюрреализма, содержащие какие-нибудь шокирующие нелепости. Среди них:

Слоны заразны.

Кюре всегда пугливы.

Холодное мясо не погасит огня.

В буфете постоянно скелет.

Я пришел, я сел, я ушел.

В следующем, 1926 году, был написан небольшой цикл стихов в прозе «Изнанка жизни». («Les dessous d'une vie»). Цикл этот заслуживает упоминания, ибо был осужден Андре Бретоном как посягающий на сюрреалистические нормативы. А посягал он потому, что Элюар расчленил входящие в цикл миниатюры на «реальные», содержащие любовную мечту, и «нереальные», сюрреалистические, из коих исключен «осязаемый мир» (le monde sensible). Таким образом, Элюар вдруг изменил бретоновской установке на растворение поэзии в сюрреалистическом акте и выделил ее как особую ценность. Выделилась как ценность и любовь. Заметим — акт «непослушания» дал хорошие, искренние, человечные «стихи в прозе».

В 1929 году появился сборник «Любовь поэзия» («L'amour la poesie»), вобравший в себя некоторые циклы, опубликованные в 20-е годы. Это поэзия любви. И вновь любовь отодвигает элюаровскую «сюрреальность», прорываясь как живое человеческое чувство через абстрактность, изощренность и витиеватость элюаровского мышления, через те «окольные» пути, которые все время прокладывает Элюар, поскольку он тоже сдержим страстью к свободным словесным ассоциациям и к причудливым метафорам. «Объяснения в любви» у Элюара выглядят, например, так:

Toi la seule et j'entends les herbes de ton rire

Toi c'est la tete qui t'enleve

Et du haul des dangers de mort

Sur les globes brouilles de la pluie des vallees

Sous la lumiere lourde sous le ciel de terre

Tu enfantes la chute.

Les oiseaux ne sont plus un abri suffisant

Ni la paresse ni la fatigue

Le souvenir des bois et des ruisseaux fragiles

Au matin des caprices

Au matin des caresses visibles

Au grand matin de 1'absence la chute.

Les barques de tes yeux s'egarent

Dans la dentelle des disparitions

Le gouffre est devoile aux autres de 1'eteindre

Les ombres que tu crees n'ont pas droit a la nuit.

(Ты единственная и я внемлю траве твоего смеха

Ты это вершина тебя влекущая

И с высоты угроз смертельных

На спутанных глобусах дождя долин

Под тяжелым светом под небом земли

То порождаешь падение.

Птицы уже недостаточное прибежище

Ни лень ни усталость

Память о лесах и хилых ручьях

Утром капризов

Утром ласк различимых

Ранним утром отсутствия падение.

Лодки глаз твоих блуждают

В кружевах исчезновений

Пропасть раскрыта другим заглушать

Тени тобою творимые права на ночь не имеют.

Чувствуется, что поэт одержим не только «ею», не только любовь движет его пером, но что он с наслаждением вращается в карусели слов и образов, что он при-частен к тому «колдовству», которое увлекло сюрреалистов, колдовству чисто словесному. Эта карусель все время крутит поэта, отвлекая его от простоты, которой он остается, несмотря на все, предан, от желания говорить о любви сдержанно, суховато, афористично. Вот так, например, в форме такого стихотворения в две строки:

D'une seule caresse

Je te fais briller de tout ton eclat.

(Одной лишь лаской

Я воспламеню в тебе весь твой блеск).

В той мере, в какой в сборнике «Любовь поэзия» любовь все же приоткрывает действительное чувство, ведет скорее к некоей желанной женщине, чем к сюрреалистической «тайне» в бретоновском смысле слова, этот сборник выпадает из классического сюрреализма.

К тому добавляется рационализм Элюара, философичность его поэзии, очень уж противоречащие «автоматизму». Элюар почти неизменно обдумывает, взвешивает свои чувства, он даже от них отвлечен, склонен их материализовать, передвинуть в плоскость метафорического образа. У Элюара не столько сюрреалистическое «чудесное», сколько вымытый до стерильности, абстрактный мир понятий и начал, живущий своей жизнью, мир абстрактных образов, неконкретизируемых признаков и состояний, ставших объектом лирики, вынуждающих двигаться вслед за поэтом в какое-то иное измерение, в мир «сущности», к которой приобщается поэт.

Даже внутренние состояния, даже эмоции очень часто не конкретизированы Элюаром, не прикреплены к тому, кто их испытывает, не содействуют характеристике какого-нибудь «я», а скорее ориентируют на некую необозначенную сущность. Даже когда «глаза закрыты, ибо лоб пылает», Элюар далеко не всегда говорит «мои глаза закрыты», «мой лоб пылает». Читая его стихи, веришь, что «присутствие мое не здесь», что «рожденная от моей руки на моих глазах, тень мешает мне шагать», что «я облик свой стираю» (J'efface mon image). Стихи Элюара 20-х годов явно выигрывали, когда он меньше увлекался этим «стиранием» своего «я», когда он меньше думал, как бы оказаться «в сердце времен». Именно тогда Элюар особенно дорожил мыслью о том, что поэты должны погружаться в «жизнь других, в жизнь общую». А также о том, что «достаточно закрыть глаза, чтобы открылись двери чудес», т. е к началу 30-х годов поэзия Элюара питалась весьма различными импульсами, среди которых преобладала noiKa что его приверженность Андре Бретону.

В 1930 году появился один из многих плодов коллективного творчества сюрреалистов — цикл стихов «Замедлить ход работы» («Ralentir travaux») Цикл был написан Элюаром, Бретоном и Шаром. Писали они все вместе — начинал один, затем подключался другой, иногда и третий Таким образом, организация работы напоминает нам известные сюрреалистические игры. Правда, текст, передаваемый от одного к другому для продолжения, был известен Но, прочитав стихи, нетрудно убедиться, что сюрреалисты все равно относились к поэтической «реплике» своего «собеседника» как к трамплину и дописывали, скорее противопоставляя образы, разрывая связи, чем развивая намеченную тему. Согласие среди них было такое же, как в известной басне Крылова у лебедя, рака и щуки. Андре Бретон сознался в этом, сообщив в предваряющей стихи заметке, что стол для Бретона — это стол кафе (ибо Бретон пьет), для Шара — стол игральный (ибо Шар не играет), а для Элюара стол — это стол операций (ибо Элюар шел утром по площади Саперы).

В своей заметке, вводящей в цикл «Замедлить ход работы», Поль Элюар писал, что совместный труд был предпринят тремя сюрреалистами с тем, чтобы «стереть отражение личности» художника в произведении искусства. Как видим, наступление Бретона и его сподвижников на «таланты», на искусство (оно вне индивидуальности художника немыслимо) продолжалось Нет ничего удивительного в том, что опровержением сюрреализма становилось само искусство, придавить которое до уровня сюрреалистического шаблона Бретону так и не удалось.