69309 (Практика сюрреализма), страница 9

Но преимущественно «Приблизительный человек» безличен, крайне «эпичен», описателен до предела, статичен. Не выходя даже за порог собственного дома, «я» превращает реальность с помощью своей фантазии в нечто такое, что может быть названо и «сюрреальностью».

... через открытое окно дома входят в мою комнату с комнатами в беспорядке пробуждения и открытые окна графины колоколен надрываются при свежести десен под наростом увеличивающимся сердца трава плетет свое окно.. А иногда «я» покидает стены дома. Это «я» вообще беспрепятственно перемещается по вселенной.

... Я шагал по небу голову склонив

меж дымных кустарников водорослей тропинки

молочные

морские отмели термометров и планет

где растут фуражки маяки и павильоны

с граммофоном

цепь гор в золото на животе

солнце часы и витрина мира

ножницы игл режут тень до ночи

человек укорачивается со временем бесконечно...

Картина начертана космическая; объект отображения — пространство, «я» — и вселенная; вневременное, внепространственное сооружение Тцара оперирует образами абстрактными, «понятиями», «состояниями». Человек перемещается среди «планет и вещей», «богов и светов», среди символов (да и сам он больше похож на символ, чем на человека), обозначающих скорее его собственное внутреннее состояние, чем реальный мир. Состояние это абсолютизированное, вознесенное на уровень царствующей в произведении «приблизительности» — т. е. соотнесенности всего сущего, но соотнесенности на основе ассоциативно-символического мышления, на основе нарочитой странности, шокирующей причудливости, через которую приходится перебираться, как через трудно преодолимые или вовсе непреодолимые заграждения.

Вроде вот таких:

разбросаны на связках ключей источники под

известковыми коврами

черные ленты изречений — мародеров произрастают

всегда поблизости сна

и ребра кристаллов поют на органе остов

спинной корабля жующего силы свои ..

Заметно при этом, как нагромождаются существительные, как сооружаются глыбы из разных объектов, иногда обыденных, каждодневных, иногда — редких, экзотических, друг от друга удаленных, порой конкретных, порой абстрактных. Они, эти объекты, теснятся, словно неповоротливые, тяжелые льдины при заторе.

«Поэма» Тцара по-своему драматична. Перед читателем не только абстрактный космический пейзаж, «вселенная», но пейзаж, насыщенный столь же абстрактными катаклизмами. Как обычно у сюрреалистов, здесь нет конкретных поводов для трагедий, уловимых их причин — приметой «сюрреальности», ее обязательным признаком является то жутковатое впечатление, которое она призвана нагнетать. Вот и Тцара нагнетает драматизм, даже простым перечислением всяких неприятностей: «жестокости оскорбления болезни проклятия ужасы ады гримасы бурь катаклизмы лавины могилы». «Пророчество порядка кристаллизуется в смерти», а «я» «приблизительного человека» «ожидает укутанное в зависимом смирении».

В «Приблизительном человеке» нелегко установить границу, пределы тропов. Метафорами поэт мыслит, все содержание поэмы можно счесть за гигантскую развернутую метафору, ни начала ни конца которой невозможно обнаружить. Все поэтому «приблизительно», все можно прочесть как троп, как художественный образ — как «выдумку», как описание нескончаемого сновидения, как «грезу», которая овладела реальностью и беззастенчиво ее деформирует, обращается с ней не как с реальностью, но как с тропом.

«Я» в поэме Тцара открывает «двери грез» — и тогда «языки снега лижут глыбы соли кишащих пропастей сфер», тогда воцаряются странности. Правда, эти странные грезы не очень-то похожи на плод автоматической записи внутренних озарений — уж очень они изощрены, очень риторичны, кажутся декламацией опытного оратора.

Впрочем, это свойство многих творений сюрреализма, вынуждающее сомневаться в подлинности этих творении и в осуществимости сюрреалистических правил, в данном случае можно счесть одним из доказательств того, что Тцара к сюрреалистической подлинности не очень стремился, будучи «дадаистом в сюрреализме» (более, однако, сюрреалистом, чем Арп).

Можно сказать, что «Приблизительный человек» философская поэма в духе сюрреализма, книга сюрреалистического «Бытия», в которой мир, в отличие от Библии, не творится, но разрушается. Богу-творцу и в голову не приходила такая возможность, которая открывается сюрреалистами. Рядом с сюрреалистами бог кажется материалистом: он создавал мир как объективную реальность. Тристан Тцара превращает Вселенную в придаток внутреннего состояния поэта-сюрреалиста, в аналогию этого состояния, в отпечаток грез и сновидений.

Буйная фантазия (или же редкое красноречие?) распоряжается в мире, который по воле сюрреалистов лишился способности к сопротивлению, потерял объективную логику, растерял все свои, независимые от фантазии поэта, закономерности, стал всего-навсего образом, метафорой, тропом.

В начале сюрреалистической «Книги бытия» не дело, а слово. Оно всемогуще. Оно творит мир, оно становится реальностью, «сюрреальностыо». Тцара время от времени повторяет слова как бы в наваждении, как бы колдуя, слова привораживают, цепляются друг за друга, громоздятся. Пышными, тяжелыми гроздьями нависают в «Приблизительном человеке» изощренные образы, похожие на экзотические растения. «Приолизительный человек» — огромный атолл, коллекция кораллов, созданных из слов, или же бездонная пещера, увешанная словесными сталагмитами и установленная словесными сталактитами. Вот из таких строительных деталей сооружено здание «поэмы» Тцара — пример взят наугад:

la coqueluche des montagnes calcinant les escarpements des gorges

aux pestilentiels bourdonnements d'aqueducs automnaux

le defrichage du ciel gratuit qui fosse commune happa tant de patures

les langages des nues courtes apparitions des messagers

dans leurs fouffes annonciatrices de supremes clameurs et obsessions.

«Вот сборник . .. стихов сюрреалистических или же близко причастных к выражению сюрреализма в поэзии. Автоматизм преобладает в большинстве из них, в других он довольствуется тем, что вызревает. Во всяком случае, он никогда совершенно не исчезает с этих страниц и именно его присутствию, яркому или смутному, здесь собранные тексты обязаны своей специфической квалификацией» (Из предисловия Ж.-Л. Бедуена к сборнику «La poesie surrea-liste», Paris, 1964, p. 24. Тот же автор там же пишет, впрочем: «Поэзия сюрреализма не составляет особую область». Отчего такое противоречие? Оттого, что потребность в классификации сталкивается с боязнью признать, что сюрреализм сводится к какой-то «формуле Вот далее и утверждается: «Она не позволяет свести ее (поэзию — Л. А.) к формуле», хотя определение сюрреалистической поэзии как «автоматической» и есть «сведение к формуле».).

Итак, «автоматизм», по мнению участника и историка сюрреалистического движения, — обязательный признак сюрреалистической поэзии, ее примета.

Но «автоматизм» сюрреалистической поэзии явно неоднороден. Он может быть более дадаистского толка и толка собственно сюрреалистического. Как в прозе и в драме, в поэзии сюрреалистов вскоре явственно обозначились две линии. Одна из них в большей степени связана с дадаизмом, другая — «бретоновская» — менее. Бретоновский «автоматизм» — в его сборниках стихов: «Ламбард» («Mont de Piete», 1919), «Свет земли» («Clair de terre», 1923), «Револьвер с седыми волосами» («Le revolver a cheveux blancs», 1932), «Ветер воды» («L'air de 1'eau», 1934), а также в стихах, в циклы не вошедших, и нескольких поэмах.

Стихи появились уже в «Магнитных полях». «Первый текст сюрреализма» завершается циклом стихотворений, которые венчают присущую «Магнитным полям» тягу к дроблению, к расщеплению большого прозаического произведения на миниатюры, тягу к суггестивности.

Появление поэзии в прозе «Магнитных полей» закономерно и доказывает, что постольку, поскольку Бретон и Супо пытались быть верными принципу «автоматизма», они, так сказать, скатывались к поэзии, более, чем проза, подходящей для реализации их замыслов.

Стихи эти, однако, стихами могут быть названы с большим числом оговорок. Стихи и проза сюрреалистов — взаимозаменяемы, во всяком случае очень часто взаимозаменяемы. Резкой, определенной грани между бретоновской поэзией и прозой, особенно на стадии «Магнитных полей», не существует. Держит «лесенку» строк лишь трудно уловимый, или вовсе неуловимый внутренний ритм, не подкрепляемый никакими внешними, уточняющими его элементами (размер, строфика, рифма и т. п.). Свободную «лесенку» можно и «растянуть» до прозы — а можно и вовсе рассыпать. Последнее сделать особенно нетрудно потому, что стихи ассоциативны, основаны на скрытых (а может быть и вовсе отсутствующих) аналогиях. Более того, как и в прозе, Бретон предпочитает, чтобы «строительные детали» его «стихотворений» скорее не подходили одна к другой, чем подходили. «Подгонять» их должен, очевидно, уже читатель, но попробуй, подгони то, что «ничего не выражает, не желает что-либо выражать», — как писал уже упоминавшийся поклонник (он считает Бретона «самым крупным из живущих поэтов», «самым революционным поэтом Франции, родившимся в конце XIX века»(Jouffroy A. Introduction au genie d'Andre Breton. В книге: A. Breton. Clair de terre. Paris, 1966, p. 16.)). II в другом месте: «Запуски зонда»(Может быть и «бросания лота» — coups de sonde.), — так он (Бретон. — Л. А.) говорил о стихах «Света земли», «Револьвера с седыми волосами», — и большая часть лих запусков зонда приносила, по его мнению, очень мало того, что поддается интерпретации... Перед их «образами» он делал широкий жест рукой — выражающий сомнение, во всяком случае жест вопросительный...»(«Les Lettres francaises», 1968, 2 mai.).

Что же остается в таком случае делать читателю? Разводить недоуменно руками вслед за Бретоном? «На-ло анализировать стихи Бретона в нелитературной перспективе» — слушая «голос», «магнетизирующий психофизическое пространство сознания», отражающийся «в ритме, которого мы еще не знаем».

Итак, неведомо какое содержание в неведомо какой форме — так читателю рекламируются «магнитные поля» бретоновского образотворчества. Читателю остается одно — попытаться настроить себя на волну сюрреалистического «передатчика» и уловить голос «сюрреальности», имея при этом в виду, что поэзия Бретона «ничего не выражает».

Пожалуй, только к такому выводу можно прийти, читая первые сюрреалистические стихи, стихи Бретона и Сутю из «Магнитных полей».

Rideaux («Занавески»)

Sourcieres de 1'ame apres extinction du calori-

fere blanc meridien des sacrements

Bielle du navire

Rideau

Jolies algues echouees il у en a de toutes couleurs

Frissons en rentrant le soir

Deux tetes comme les plateaux d'une balance

(Ловушки души после гашения калорифера белого меридиан таинств

Шатун корабля

Занавеска

Красивые водоросли севшие на мель имеются всех цветов

Содрогания возвращаясь вечером

Две головы как чаши весов).

Надо признать, что такой жанр «стихов в прозе» или «прозы в стихах» более всего подходит для словесного оформления «автоматического письма»: «автоматизм» сделал поэзию абсолютно свободной — в том смысле, что никакие элементы «правильного» стиха не могут появиться в потоке бесконтрольно рождающихся слов. Этот поток не может расчлениться на строфы, «влиться» в рамки «правильных» ритмов, породить какую-нибудь систему рифмовки. В то же время эта «свобода» выводит произведение за границы поэзии, грозит ее уничтожением, растворением в жанре полупоэзии, полупрозы, в жанре прозаической миниатюры, эксплуатирующей некоторые возможности поэзии.

Les sentiments sont gratuits («Чувства бесплатны»)

Trace odeur de soufre

Marais des salubrites publiques

Rouge des levres criminelles

Marche deux temps saumure

Caprice des singes

Horloge couleur du jour

(След запах серы

Болота народных здравоохранении

Краска для губ преступных

Движение два времени рассол

Каприз обезьян

Часы цвет дня).

Частое использование сюрреалистами жанра «стихотворения в прозе», жанра, который чаще ближе к прозе, чем к поэзии (нередко такие произведения, особенно сюрреалистические, вовсе оказываются прозой, незаконно поэзией именуемой), объясняется также нежеланием сюрреалистов «писать стихи», заниматься презренным искусством, их попыткой «передвинуть границы реальности», слить искусство с «сюрреалистическим бытием». Поэзия повсюду, — говорят сюрреалисты, — она доступна всем, она рождается из «автоматизма». По убеждению сюрреалистов, сюрреалистическая поэзия — не создание стихов, но «снятие покрова, разрыв мутной коры искусственности, закрывающей выход непрерывному внутреннему потоку». Если быть последовательным, то надо признать, что «бессознательное не может быть выражено иначе, как бессознательно». Отсюда и берется презрение к «поэзии», к литературной технике — «отсюда реакция против всякой «литературы», которая рассматривается как враг глубокой «реальности», как притворство, противостоящее «искренности»; отсюда эти атаки против «техники», так как «техника — это мельница, через которую нечистое сознание заставляет проходить чистое подсознание»(Gutmаnn R. A. Introduction a la lecture des poetes francais. Pans. 1967, p. 205.).

Само собой разумеется, что «в доктрине сюрреализма заключено глубочайшее заблуждение». Заключается оно в том, что «коль скоро нечто выражено, оно употребляет «слово», «фразу», ужасные основы цивилизации»; сюрреалистическое произведение неизбежно оказывается не «естественным», а «сфабрикованным» с помощью ничего иного, как сюрреалистической «техники».

«Нет иного выбора: произведение искусства или каталог»(Gutmаnn R. A. Introduction a la lecture des poetes francais. Pans. 1967, p. 205. ).. Поскольку сюрреалисты пытались быть собой — они писали «каталоги». Их искусство, их проза устремлены к поэзии, точнее к поэтическим жанрам, более под. ходящим для «автоматического письма», для выплескивания подсознания, а в то же самое время сюрреалистическое искусство, поэзия сюрреалистов так удручающе прозаичны, так часто напоминают «каталоги». Бретон неуважительно относился к лиризму, видел поэзию в рекламе и уверял, что «мир кончится не прекрасной книгой, но прекрасной рекламой».