69309 (763143), страница 5
Текст из файла (страница 5)
Творчество Пейре де Мандиарга демонстрирует постепенное возвращение сюрреалистов к формам искусства, ими некогда осужденным. Даже Бретон, все далее отходя от собственных рескрипций, в последние годы прямо или косвенно признал существование сюрреалистического романа. В 1949 году он предпринял издание серии произведений под общим названием ни более, ни менее как «Откровение», с целью открыть «новые пути». Серию открывало произведение немолодого, но совершенно неизвестного Мориса Фурре. В течение последовавшего десятилетия было опубликовано несколько романов Фурре, причисленного самим Бретоном к сюрреалистическим прозаикам. Что же делает романы Фурре сюрреалистическими? Автор книги о сюрреалистическом романе, вышедшей в США, пишет следующее: «Фурре атакует условности реализма. Результат этого — сюрреализм... Созданным Фурре персонажам остается лишь одно доказательство их существования, предоставленное в виде игры в зеркала любезным автором, который произвольно отводит зеркало жестом самоубийства, в то время как его персонажи... начали верить в свою собственную реальность»(Matthews J. - Н. Surrealism and the Novel. Ann Arbor, 1966, p. 157.). Как видим, определение сюрреалистической сущности романа здесь не совпадает с известными определениями сюрреализма. Сюрреализму отводится чисто негативная роль (с чем не соглашался Бретон), сюрреализм оказывается просто-напросто наименованием для приемов, которым надлежит доказать, что «материя исчезла», что нереальны персонажи ц устарел реализм.
Но так понятие сюрреалистического романа не становится более определенным, а сам роман — более весомым явлением искусства. Не случайно в монографии о сюрреалистическом романе приводятся такие произведения, которые даже по мнению ее автора «могут позволить говорить о провале сюрреалистического романа» (упоминаются «Вавилон» Р. Кревеля, «Свобода или Любовь» Р. Десноса, «Эбдомерос» Ж- де Кирико, «В Аргольском замке» Ж- Грака, «Аврора» М. Леириса, «Лежащие удовлетворенные» Ж- Мансур и «Голова негра» М. Фурре). Р. Руссель, которого сюрреалисты считали величайшим авторитетом, писал, что в произведении должны быть только «чисто воображаемые комбинации». Подобными забавами увлекались прозаики, именуемые сюрреалистическими романистами. Как некогда Руссель соединял близкие по звучанию, но далекие по смыслу слова, или соединял несоединимое с помощью соединительной частицы «а», так и его последователи просто-напросто нагромождали нелепости, а то и вовсе «утаивали» от читателя часть сведений, часть фактов, делая текст загадочным. Такого рода упражнения— дело ремесленников от литературы, и нет ничего удивительного в том, что даже авторитет Бретона не извлек Мориса Фурре из полного и заслуженного забвения.
* * *
Что касается сюрреалистической драматургии, то, как кажется, сформулированные Бретоном принципы «автоматического письма» и «автоматизма» исключают самую возможность драматургии, предполагающей некое действие, поступки и разговор. Как мыслимо «действующее лицо» с позиций сюрреализма? Андре Бретон и осудил театр как таковой, счел драматургическую форму устаревшей, не соответствующей задачам сюрреализма, уводящей от этих задач в сторону изображения персонажа, «игры», воссоздания на сцене некоей реальности, тогда как надо искать «сюрреальность».
Однако тот же Бретон особое, «сюрреалистическое» значение придавал диалогу — «к диалогу формы сюрреалистического языка лучше всего приспособляются». В первом своем манифесте Бретон рисал, что «поэтический сюрреализм... старался до сего времени восстановить диалог в своей абсолютной истинности». Что же это за «истинный диалог» и почему он так пришелся по вкусу сюрреализму? По словам Бретона, этот диалог «освобождает собеседников от обязанности быть вежливыми»; «каждый из них продолжает свой разговор с самим собой», менее всего заботясь о том, чтобы навязать его своему собеседнику.
Первым сюрреалистическим «диалогом» Бретон считал фрагмент «Магнитных полей», называемый «Барьеры». Здесь видно, почему диалог привлек Бретона — он содействует окончательному дроблению текста на куски, на отдельные фразы, на реплики. «Диалог» сюрреалистического толка делает наглядным главный сюрреалистический прием — сочленение удаленных явлений. Бессвязность особенно, конечно, поражает, когда на ее основе строится диалог, разговор, в котором каждый из разговаривающих абсолютно пренебрегает словами своих собеседников и твердит свое. Так и высекается «искра» сюрреалистического образа, сюрреалистического эффекта внезапности и удивления.
Легко представить себе и нетрудно получить чисто внешние эффекты от такого рода несвязных диалогов.
Драматургия в силу своей специфики могла взять преимущественно, если можно так сказать, формальную сторону сюрреалистического метода — а это значит, что она могла быть скорее дадаистской, чем собственно сюрреалистической.
Так оно и случилось. Вспомним, что дадаисты очень любили устраивать «спектакли» — и что им пришел конец, как только дадаизм был вытеснен сюрреализмом. Вспомним, что дадаистские «спектакли» отличала прежде всего бессвязность. Они были импровизациями, и каждый участник упрямо твердил или делал свое, не обращая внимания на других.
Первым «официальным» текстом дадаизма была пьеса Тцара «Первое небесное приключение г-на Антипирина» («La premiere aventure celeste de Monsieur Antipyrine», 1916), ставшая классическим образцом текста, лишенного связности и логики. Персонажи в этой пьесе «не слышат» друг друга; каждый декламирует свое, не заботясь о смысле и стилистическом оформлении своих высказываний. Пьеса похожа на дадаистские «спектакли», в которых не было ни заранее разработанного сценария, ни заготовленного текста. Театр превращается в озорную игру.
Игры очень любили и дадаисты, и сюрреалисты 20-х годов, «дурашливые» игры, призванные найти эффект внезапных сочетаний.
Вот игра, названная «Изысканный труп». Группа сюрреалистов расселась за столом. Каждый, пряча от соседей, пишет на листке существительное — тему фразы. Листок передается соседу слева — и получается от соседа оправа. Не видя написанного на полученном листке существительного, сюрреалист добавляет к нему прилагательное или какое-нибудь определение. Добавляются и другие члены предложения. Игра закончена — оглашается результат. Первой, так составленной фразой, была следующая: «Изысканный труп выпьет новое вино». Фраза и стала наименованием сюрреалистических игр.
Другая игра — диалог по-сюрреалистски. Ответы не зависят от вопросов, используют их как трамплин, относящий в сторону, и чем дальше, тем игра удачнее. Примеры:
Что такое самоубийство? — Много оглушающих звонков.
Что такое встреча? — Это дикарь.
Что такое радость жизни? — Это шарик в руках школьника.
Что такое разум? — Это облако, съеденное мухой.
Что такое живопись? — Это маленький белый дым.
Еще игра, для двоих сюрреалистов. Каждый пишет фразу, начинающуюся на «если» или «когда», и, без всякой связи с первой фразой, пишет вторую в условном наклонении или в будущем времени. Затем играющие складывают свои фразы вместе. Вот примеры результатов, таким образом достигнутых:
Если бы не было гильотины,
Осы снимали бы свой корсет.
Когда аэронавты достигнут седьмого неба,
Статуи себе подадут холодные ужины.
Если осьминоги носили бы браслеты,
Корабли волокли бы мухи.
Все эти «игры» очень похожи и на дадаистско-сюрреалистические спектакли, и на пьесы дадаистов и сюрреалистов. Диалог дадаистского и сюрреалистического театра на таком именно принципе и основан, на принципе сформулированного Бретоном отказа от «взаимной вежливости», отказа от ответов на вопросы.
«Трагедия в 15 актах» Тристана Тцара «Платок из облаков» («Le mouchoir de nuages»), поставленная впервые в 1924 году, написана несколько иначе. Она может восприниматься как пародия на высокую классическую трагедию. Главные персонажи — Поэт, Банкир и его жена. Возникает трагедия любви, завершающаяся убийством Банкира и самоубийством Поэта. Все здесь, на первый взгляд, серьезно, драматично, величаво — и до крайности нелепо. Дадаистское озорство выявляется не только в очевидной нелепости, фальшивой напыщенности основного «трагедийного» плана спектакля, но и в том, что он, этот план, комментируется группой действующих лиц, выполняющих роль античного хора, ощущающих себя носителями божественной мудрости. А комментируется таким образом: «Время от времени мы получаем в подбородок удар кулаком. Это и есть слово, которое посылает нам бог, чтобы мы не забыли о нем».
Комментаторы назойливы. Они то произносят бессмысленные монологи, то снижают высокую трагедию озорной игрой слов, чаще всего — своей неугомонной болтовней. Область подсознательного и сфера грез, к которой причисляют себя комментаторы, приобретает освещение карикатурное. Шутливо обсуждают они и проблемы искусства, в том числе театрального.
Надо обратить внимание на то, что в невыгодном освещении выставлен в «Платке из облаков» Поэт, начиная от первых же реплик («я не люблю мужчин, я не люблю женщин, я люблю любовь, то есть чистую поэзию», «я так много плакал искренне, что в конце концов уже не могу отличить истинных слез от притворных»), высокопарных и пустых деклараций, вплоть до последнего акта, до последних витиеватых слов, за которыми следует отправляющий Поэта на тот свет выстрел — и непочтительный комментарий. В промежутке он участвует в нелепой интриге, страдает, как сообщают комментаторы, «не ведая от чего». Особенно нелепым Поэт оказывается благодаря остроумному использованию второго плана, т. е. комментаторов.
«С. Вот он!
A. Он на берегу моря.
B. Он идет.
C. Он останавливается и вздыхает.
В. Он делает жест, который означает «мужество».
Е. Он говорит «тем хуже».
А. — и направляется к лесу».
Затем Поэт произносит монолог со свойственной ему напыщенностью. Вот его начало: «Жить, умереть. Направо, налево. Стоя, лежа. Вперед, назад. Вверху, внизу...». Возникающие аналогии с «Гамлетом» Шекспира — одно из средств создания эффекта «удивления».
Весьма любопытно, что Тцара не просто создал карикатурный образ поэта. Ведь это поэт, который «принимает поэзию за реальность, а реальность за мираж». А комментаторы сопровождают его действие такими словами: «Поэт, будучи жертвой своей любви, или миража своей любви, или образа своей любви, или просто любви, возвращается в Париж». Слова эти не абракадабра, но характеристика поэта, реальность принимающего за мираж, а поэзию за реальность.
В «Либертинаже» Арагона есть две пьески. «Зеркальный шкаф одним прекрасным вечером» напоминает о «Грудях Тирезия» Аполлинера и о дадаистских «спектаклях». В начале пролога французский солдат встречает обнаженную женщину в шляпке с цветами и детской коляской на плечах. Между ними завязывается беседа о предметах серьезных и печальных: женщина обеспокоена тем, что времена тяжелые и возможна война. Потом появляются Президент Республики и Черный Генерал. Президент в свою очередь жалуется на беспокойное врзмя. Затем на сцене возникают и другие персонажи, один другого экстравагантнее, — среди них Теодор Френкель (известный дадаист), сообщающий Президенту, что пьеса начинается и что Президент надоел всем своими ламентациями.
Зеркальный шкаф появляется в следующей сцене. На нем распята Ленора. Входит Жюль и возвещает о том, что купил молоток. Ленора умоляет не открывать шкаф, так как «солнце и звезды погаснут, дождь войдет в мои кости». Жюль справляется, отчего она остается распятой, тогда как надо бы приготовить еду — а та кричит от страха всякий раз, когда Жюль упоминает о молотке. Какая, однако, тайна в шкафу? — вопрошает Жюль, мучаясь от ревности и никак не решаясь его открыть. После долгих и страстных дебатов он открывает, наконец, шкаф. Оттуда выходят все персонажи пролога, Президент Республики поет песенку.
Другая пьеска — «У подножия стены». Появляется голый (но в розовом галстуке и в цилиндре) Спикер, красноречиво рассуждающий о любви. Следует душераздирающая любовная сцена с участием служанки постоялого двора Мелани и очередного приезжего, Пьера. Пьер насмехается над бедной влюбленной; объяснение завершается гибелью Мелани. Но вслед за тем в ее одежде появляется мадмуазель Амюз, как бы вышедшая благополучно из испытания. И в одежде других персонажей выходят на сцену другие люди, затевающие дискуссию столь бессмысленную, что она кажется предвестником «антидрамы», которая нашумит через 30 лет, в начале 50-х годов. Затем Спикер беседует с Фредериком — своим двойником. Это, собственно, один человек, но как бы раздвоившийся. Разговор идет о любви. В нем принимает участие ручная тележка.
Если и не все сцены столь же очевидно бессмысленны, то впечатление необузданного выявления фантазии оставляет пьеса в целом, весь составляющий ее каскад быстро сменяющихся, коротких сцен-кадров. Вся эта фантастическая панорама может быть истолкована как проекция внутреннего мира во внешний мир, как материализация чьих-то грез, чьих-то желаний. Тем более, что все сцены в той или иной степени получают эротическую окраску и над всей пестрой картиной господствует образ Мелани, приобретающей значение пророка, возвестившего о торжестве всепроникающего желания.
Любовь, грезы — все это, конечно, близко сюрреализму. Но открывает ли пьеса Арагона особую материю, сверхреальность? Такого впечатления не возникает. Пьески Арагона близки именно дадаистской драматургии, например, драматургии одного из самых заметных Дадаистов Жоржа Рибмон-Дессеня. Рибмон-Дессень писал по поводу своей пьесы «Китайский император»: «То, что я пишу, не управляется моим размышлением. Это возникает само по себе (tout seul), почти без меня, во всяком случае без контроля». Такой принцип творчества вполне соответствует бретоновскому «автоматизму», однако, свидетельствует о родственной близости дадаизма и сюрреализма, поскольку театр Рибмон-Дессеня скорее дадаистский, чем сюрреалистический: в нем царит дух анархизма и нигилизма, на сцене демонстрируется немыслимое, спектакль крайне эксцентричен, смешивается реальное и нереальное, .«высокое» и «низкое», трагедия и фарс.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
