69309 (763143), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Героем «Трудной смерти» руководит сила, которая неизменно привлекала Кревеля — сила плоти. Именно плоть, ее красоту, ее силу видит Пьер в Артуре. Специфический эротизм пропитывает произведения Кревеля, во многом определяя расстановку образов и их характеристику. Появляющиеся в начале книги дамы — матери Пьера и Дианы — несут в себе черты социальных типов, особенно мать Пьера, чванливая и лицемерная. Однако главным различием этих женщин оказывается их темперамент, что, надо сказать, позволяет Кревелю написать достаточно комические сцены.
Что от сюрреализма в «Трудной смерти» Рене Кревеля? Скорее это произведение, соседствующее с сюрреализмом, созданное соратником Бретона, чем сюрреалистическое произведение. Объединяют его с бретонов-ской прозой излюбленные сюрреализмом темы и мотивы, навязчивый эротизм, юмор. Но сама по себе эротика или сам по себе юмор не превращают искусство в сюрреалистическое. Тем более сюрреализм не вправе монополизировать эротику или юмор.
Так, однако, бывает. Нередко причисляют к сюрреализму творчество писателя, в группировке Бретона побывавшего, тот или иной документ сюрреалистов подписавшего, тем более, если у этого писателя можно разыскать или юмор, или тему желаний, или что-нибудь подобное. Один из немалого числа примеров — Раймон Кено. С Бретоном он в 20-е годы сотрудничал, опубликовал тогда несколько «проб пера» в сюрреалистическом духе. Но потом возникли романы, ознаменовавшие, по словам Кено, «полный отказ от всякой сюрреалистической атмосферы». Романы, полные юмора и эротики, а также стихи Кено, озорные и дерзкие, создавались, возможно, не без влияния дадаизма и сюрреализма 20-х годов. Да и сам Кено позже признал влияние сюрреализма на его творчество. Но вопрос о влиянии сюрреализма, о степени влияния — это другое дело, это особый вопрос. Он выходит за границы сюрреализма — и за пределы данного труда.
В «Трудной смерти» занимают свое место грезы, reves. Однако они служат не характеристике сюрреальности, а характеристике Пьера, существа странного, болезненного. Монстры его грез — это плоды начинающегося безумия, плоды одержимости.
На роман похож и «Вавилон» («Babylone», 1927) Кревеля. В этом его произведении плоть совершенно распоясалась, желания разрушают устои благопристойно-семейного уклада и заводят трагикомический хоровод страстей. Папа маленькой девочки вдруг сбежал с кузиной. Затем бегут служанка и садовник, обокрав предварительно хозяев. Бабушка, порицавшая любовников, не скупясь на выражения, вдруг сама стала молодиться и в свою очередь исчезает с мужчиной, который увивался вокруг овдовевшей из-за легкомыслия мужа матери девочки. Но и она вскоре находит себе нового мужа. И даже грезы самой девочки (грезы в «Вавилоне» не столько сюрреалистические, сколько девичьи) приобретают эротические оттенки.
Еще бы — ведь сбежавшая первой кузина вырастает в символ, отождествляется со стихиями, путь ее именуется «триумфальным». Сама природа, буквально все получает эротически окрашенные уподобления. «Вавилоном» становится город, сравниваемый с распутной женщиной в обычных для Кревеля резких и откровенных образах. «Повсюду вырастают непристойные растения», — так видится мир в книге Кревеля. «Вселенная обретает свой ритм», и ритм этот определяется не чем иным как всемогущим желанием. Женщины превращаются в посланниц планет и звезд; картина расширяется до космических масштабов, до абстрактных начал бытия. А плоть оказывается солнцем этой вселенной.
Рене Кревель противопоставляет обожествленное желание комической, незначительной фигуре проповедника (он незначителен даже физически — карлик), так же как и образу «позитивиста», превратившегося в рогоносца после тридцати лет жизни со своей женой. Длинные речи этого поклонника разума и наблюдения смешны, как смешно и надоедливо повседневное, «нормальное» существование, против которого бунтует даже бабушка, сменившая дедушку на первого приглянувшегося кавалера.
Но этот космос распоясавшихся страстей неизменно получает у Кревеля и грубо-земную характеристику. Отвлеченная декламация вдруг сменяется сценами приземленными, по-натуралистически прямолинейными. «Космос» эротики оборачивается нечистой улицей, на которой распоряжаются проститутки. Бабушка явно сходит с ума на почве эротической одержимости. Юмор Кревеля затрагивает все, он прикасается даже к любовникам, о которых тот же Кревель может писать напыщенно, риторично.
Ближе к сюрреализму те произведения Рене Кревеля, которые дальше от романа. «Мое тело и я» («Mon corps et moi», 1925) — вовсе не роман, а что-то вроде дневника чувств, сентиментальное эссе. Это размышление в ряду других сюрреалистических произведений художественно-теоретического жанра, но в котором все определяется не разумом, а «чувственным шоком», открывающим путь ко всем проблемам — вплоть до проблемы революции. «Тело» диктует тут миропонимание; открытие плоти, изучение тела, реакции тела, — вот что занимает писателя. Чувственное, «телесное» мироощущение несовместимо с чем-либо законченным, систематизированным, рационализированным. Все здесь в сфере настоящего времени, в сфере непосредственного ощущения — Кревель с презрением пишет о памяти. «Тело» предпочитает неотделанность, грубоватость, примитивность. «Жест лучше мысли». Язык чувств, «сердечный» язык точнее слов. Искусство лживо — «ясное недостаточно», оно не может передать с точностью то, что «достаточно и неясно». «Достаточна и неясна» мечта, сновидение. Кревель предпочитает reves; «ночь стоит больше, чем день», — убеждает он, созерцая «неуловимые испарения» и признавая неспособность человека придать этим «испарениям», этим «грезам» сколько-нибудь отчетливую видимость. Возможно, поэтому Кре-вель не очень-то и пытался воспроизводить сны и грезы в своих произведениях.
В еще большей степени напоминает о сюрреализме текст книги Кревеля «Вы безумны?» («Etes-vous fous?», 1929). Граница между реальным и нереальным здесь действительно становится зыбкой. Кревелю удалось написать жутковатую книгу, книгу не просто изобразившую человека, которому с полным правом можно адресовать вопрос «Не безумны ли вы?»: отделить мировосприятие героя от мировосприятия автора в этой книге почти невозможно. Безумным кажется и воссоздающее мир сознание, сознание автора. Возникает головокружение от соприкосновения с зыбкой, причудливой материей. Можно предположить, что все описанное в этой книге чудится нездоровому герою, который попал в больницу и то ли видит сны, то ли бредит, будучи во власти лихорадки. Границы яви и бреда смещаются; подхлестнутое болезнью воображение пускается в путь, в мир невероятных происшествий, в мир сказок. Эти происшествия нанизываются, цепляются одно за другое, превращаются во вставные новеллы, обретают «реальность», перерастают в плоть произведения.
Мироощущение здесь тоже чувственное, плотское. Безымянный герой книги, этот «он» (11), этот «человек» (1'homme) вступает в непосредственное общение со средой, с природой, со стихиями, с шумами, светом, с Городом, выступающим в роли еще одного говорящего и обезличенного персонажа. В видениях доминируют женщины, грезы сексуально окрашены.
Рене Кревель фиксирует процесс выхода «сути» из оболочки. Вырывается из подсознания примитивное, могучее плотское начало, грубое и дерзкое, все передвигая, смещая и извращая. А эти извращения и есть «суть». Кревель устраивает целый парад половых извращений, показывая их обилие, их характерность для общества, их обыденность. Плоды своей фантазии он смешивает с подлинными фактами.
В конце книги выбивающаяся из «нутра» стихия разламывает и само произведение. Кревель сообщает, что «он» — это Кревель. Маски сброшены, «персонажи» исчезают, сыграв свои роли. Отброшена иллюзия, сорван покров «художественного произведения». Кревель заговорил от себя и о себе, не нуждаясь в искусстве. Тут-то и появляется Андре Бретон: на него, на его Манифест ссылается Кревель, размышляя о прорыве искренности, взрыве инстинктов и страстей, извержении притаившихся в человеке вулканов. Бретон укрепляет Кревеля в мысли об «абсолютной справедливости» этих «вулканов», об их существовании вне интеллекта, вне морали.
Фрейдистско-сюрреалистический «взрыв» Кревель воспроизводит в книге «Вы безумны?» весьма впечатляюще. Однако и сюда просачивается стихия иронии. «Сюрреальность» в произведении Рене Кревеля слишком часто смахивает на коллекцию несообразностей, кажется розыгрышем, нарочитым нагромождением метафор. Несвязность прозы Кревеля — явление в большей степени стилистическое. Стиль Кревеля — стиль каскада, резких перебросов, эффектных скачков, осуществляемых не без самоиронии.
Совершив «взрыв», Кревель полагает, что освободил человека, у которого до того были слишком «короткие руки», который был «в клетке» (encage). Кревель раздумывает далее о «спасении для всех», о всеобщем освобождении. Но предлагается Кревелем такое «освобождение», которое вынуждает обратиться с вопросом «Вы безумны?» к любому и каждому... Как плотной, непробиваемой завесой закрывает Кревель этим вопросом выходы из своей книги, делая ее безысходной, настраивая на зловещий лад.
Вскоре, летом 1935 года, Рене Кревель и покончил с собой...
Из писателей-сюрреалистов Франции следует упомянуть А. Пейре де Мандиарга, члена сюрреалистического содружества уже после второй мировой войны. Творчество Пейре де Мандиарга заслуживает упоминания в силу того, что оно показательно для более поздней фазы сюрреализма. Сознание человека для Пейре де Мандиарга — «непрочный экран», то и дело разрываемый, так что возникает «абсолютная прерывистость образов», а порой вихри опрокидывают «жалкий аппарат», и вот тогда наступает «час ясновидения», который одновременно «час идиотизма», ибо и то и другое — «облик того, что иногда именуют мистицизмом». Пейре де Мандиарг тоже, как то и положено сюрреалисту, писал о «поглощении реальности чудесным».
Для позднего сюрреализма характерно не столько то, что Пейре де Мандиарг повторял все те же азбучные положения сюрреалистической эстетики, а то, что сюрреализм стал материалом для эпигонских литературных упражнений. Писатель очень одаренный, он ловко сочинял на известные сюрреалистические темы. То Пейре де Мандиарг пишет «стихи в прозе» для демонстрации «неконтролируемого письма», то сочиняет каламбуры в духе дадаистской поэзии. Более всего он написал произведений прозаических. Его новеллы — разнообразные иллюстрации к теме «чудесного повседневного», самые разнообразные. Реальность может казаться непрочной, может таять на глазах, заменяясь чем-то вроде «сюрре-альности» просто потому, что повествование идет от конца к началу: настоящее все время «проваливается» в прошлое в новелле «Сабина» (сб. «Бесстыдная дверь», «Porte devergondee», 1965). Очень часто писатель прибегает к услугам «reves», рисуя свой очередной персонаж в состоянии то ли сна, то ли грез, вследствие чего реальность тоже начинает вдруг рассеиваться как туман, заменяясь состоянием, которое можно принять и за реальность, и за мечты или же сновидения. Так, в новелле «Пламя угля» (в сб. «Пламя угля», «Feu de braise», 1959) некто Флорин торопится на бал, спешит, взбегает по лестнице. Все как будто реально, хотя заметны некоторые странности в происходящем. Флорин прибежала, танцует — и вдруг спрашивает себя: не сон ли все это? И действительно, очнулась, но не в постели, а в повозке. Руки и ноги ее связаны, видны какие-то люди. Потом остановка, люди сходят, и в бока Флорин вонзились ножи. Читатель оставлен один-на-один с загадкой: то ли это «второй этаж» сна, приснившийся кошмар, то ли это кошмарная реальность.
В новелле «Родогуна» (тот же сборник «Пламя угля») в заброшенном бараке какой-то бродяга уселся, закусывает. И вдруг — наплывает иная реальность, явь и сон перемешиваются, возникают воспоминания о встрече со странной красавицей Родогуной. Порой происходят и еще более невероятные, совершенно немыслимые истории. Например, учитель находит камень, в котором обнаруживает трех живых, но малюсеньких женщин.
Пейре де Мандиарг эксплуатирует — и чем дальше, тем больше — эротизм сюрреалистического искусства. Многие его произведения густо напичканы эротикой, ситуации определяются общеизвестными фрейдистскими комплексами. В новелле «Алмаз» (сб. «Пламя угля») девица прилегла на диван, и вот уже поплыли перед глазами «смутные предметы, не имеющие бытия». Сняв c себя одежду, она прижимается к роскошной драгоценности и вдруг оказывается внутри нее. Вскоре там оказался и мужчина, в костюме Адама. Они соединяются, дабы выполнить какое-то мистическое предначертание. Процесс соединения описан так подробно, что не без основания можно сказать: именно он, этот процесс, а не мистическое предначертание, более всего занимает автора.
Все фрейдистские комплексы демонстрируются в новелле «Кровь ягненка» (сборник «Черный музей», «Le musee noir», 1946). Героиня новеллы, девочка Марселина, обожает кролика — но жадно его пожирает. Потом она с садистским наслаждением растворяется в атмосфере бойни, погружается в стадо предназначенных для заклания баранов и ягнят, погружается настолько, что сама превращается в животное, уже не говорит, а блеет.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
