69309 (763143), страница 8

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 8)

der Kometen Sterne und Gletscherpuppen

schalaben schalabai schalamezomai. . .

а кончается так:

. . . ich sehe die Toten reiten auf den Bafitrompeten am Tage des Monds

rot rot sind die Kopfe der Pferde die in der Ebene schwimmen.

Кошмарный образ кровавых лошадиных голов, плывущих по равнине, опоясывает кошмарную картину какого-то бедствия, чудовищного катаклизма, все уничтожающей бойни. И антивоенный пафос, и крайнее эмоциональное «заострение» картины, и ее отвлеченность — все это больше похоже на левый немецкий экспрессионизм, чем на дадаизм.

По этой причине читатель может ощутить некую значительность и содержательность даже в таком стихотворении немецкого дадаиста, которое на первый взгляд представляется обычным для дадаизма набором несвязных слов. Автор — Курт Швиттерс.

Grenzen (границы

Grenzen границы

Grenzen границы

Ein Bein одна нога

Em одна

Bein нога

Graben рвы

Graben рвы

Ein Bein одна нога).

Плоды дадаистского творчества в общем-то были столь печальными (Бретон-дадаист предупреждал, чтобы от дадаизма не ждали шедевров), что Тристану Тцара пришлось позже оправдываться: «Дада пыталось не столько разрушить искусство и литературу, сколько созданное о них представление. Искусство с большой буквы, не склоняется ли оно к тому, чтобы занять на шкале ценностей привилегированное или же тираническое положение, которое приводит его к разрыву всех связей с человеческой реальностью? Вот почему Дада объявило себя антихудожественным, антилитературным и антипоэтическим... Пребывание Дада в действительности непосредственной, наиболее случайной и наиболее преходящей, было его ответом поискам вечной красоты, которые, будучи вневременными, претендовали на совершенство»(Из предисловия к книге: Нugnet G. L'aventure dada (1916—1922), Paris, 1957, p. 7.).

В этом разъяснении все-таки звучат'интонации, свойственные позднему, совсем уже не дадаистскому этапу деятельности Тцара. Нам же сейчас важно авторитетное свидетельство о попытках Дада быть течением антихудожественным — попытках, которые в общем увенчались успехом. Вопрос о причинах, к тому побуждавших, можно оставить в данном случае в стороне.

Тристан Тцара дал характеристику дадаистской художественной технике. Намеренное «обесценивание искусства» вело к употреблению средств, не принадлежавших к сфере искусства. Ими были коллажи, «ready-made», случайные предметы, а также разломанный синтаксис, отрывки фраз, дурашливые песенки, поговорки. В дело шла реклама — при этом Тцара оговаривался, что не имеется в виду кубо-футуристское понимание рекламы как поэтической ценности, составного элемента некоего пластического целого. Следующий прием — смешение жанров: картины-манифесты, поэмы-рисунки, фотомонтажи, симультанные стихи с фонетической оркестровкой и т. п. «Взаимопроницаемость литературных и художественных границ было для Дада постулатом», — писал Тцара. Приведение эстетических категорий в «состояние беспорядка» дадаисты также ценили как одно из самых действенных средств. Аполлинеровский принцип «удивления» может считаться принципом и дадаизма. Правда, дадаисты придали ему оттенок скандальности и обдуманного озорства. Этот оттенок присущ и первым же шагам сюрреалистов, художественная практика которых так или иначе на принципе «удивления» основана. Само собой разумеется, что реализация принципа «удивления» затруднялась в области прозы и облегчалась в сфере поэзии и живописи.

Грань между дадаистами и сюрреалистами в поэзии не сразу стала различимой — сюрреалисты очень часто начинали со «стихов» в духе дадаизма, со стихов, которые должны были эпатировать и нитателя, и поэзию.

Вот стихотворение Ф. Супо «Литании» (помещено в журнале Пикабиа «Каннибал» 25 апреля 1920 года):

Андре Бретон не болен

Филипп Супо интернирован

Луи Арагон безумен

Т. Френкель болен

Андре Бретон болен

Франсис Пикабиа похож на Фрэнсиса Пикабиа

Поль Элюар болен

Филипп Супо умер

Арагон (Луи) не умер

Элюар потерял свои часы

Тцара в Париже

Андре Бретон не отправляется в путешествие.., и т. д. и т. п.

На сюрреализм очень повлиял поэт, первым, пожалуй, в сюрреализме разочаровавшийся. Им был Пьер Реверди. Его стихотворные циклы появились в 1915 — 1916 годах (к 1915 году относится сборник «стихов в прозе»), а вскоре будущие главари сюрреализма познакомились с руководителем журнала «Норд-Сюд», не скрывая своего почтительного к нему отношения. Их увлекла «типографическая» структура стихов Реверди, попытка активизации синтаксиса, создания новых ритмов путем рассредоточения слов на странице, на обозреваемом пространстве, использование пропусков как элементов стиха. Увлек «скудный», «аскетический» стих Реверди, вызывающая прозаичность (Знаменитой стала строфа из стихотворения «Горизонт» (сб. "Несколько стихотворений"), 1916):

Mon doigt saigne

Je t'ecris

Avec

Le regne des vieux rois est fini

Le reve est un jambon

Lourd

Qui pend au plafond

Et la cendre de ton cigare

Contient toute la lumiere. . .

Особенно поразило превращение мечты в «тяжелый окорок, подвешенный к потолку», и необычная функция банальной сигары — «весь свет» в ней. ) (он написал очень много «стихов в прозе»), «предметность» угловатого стиха, наследовавшего традицию французского кубизма.

«Кубизм — это искусство, которое нас интересует и в которое мы верим», — писал в журнале «Норд-Сюд» Реверди в апреле 1917 года, хотя к наименованию своей поэзии с помощью какого-нибудь «изма» не стремился. Отправляясь от символистов, ориентируясь на кубистов, Реверди призывал создавать новое искусство. Во имя этого нового искусства он сформулировал свое ставшее обязательным для сюрреалистов правило: «образ... рождается из сближения двух реальностей, более иди менее удаленных. Чем более далекими будут связи двух сближаемых реальностей, тем сильнее будет образ, тем более он будет обладать эмоциональной силой и поэтической реальностью... Аналогия является способом созидания» (напечатано в «Норд-Сюд» в марте 1918 года). Но Реверди обставил это правило некоторыми ограничениями (нельзя сближать ничем не связанные, противоположные реальности). С ними не считались сюрреалисты.

Реверди всегда считал творческий акт рациональным, контролируемым, ему чужд был антирационализм «автоматического письма», культ подсознательного и мистицизм сюрреалистов. И стихотворения Реверди соответственно поддаются расшифровке, их можно понять, в отличие от классических созданий сюрреализма; «невнятность» Реверди часто формальная, от необычного синтаксиса.

Реверди — ближайший предшественник поэтического сюрреализма, наряду с Аполлинером, наряду с дадаизмом. «Кубистическая» (Аполлинер, Реверди) и дадаистская — две близкие, но не совпадавшие школы, от которых отправлялись поэты-сюрреалисты, в той или иной степени приспосабливая их к сюрреалистическим задачам.

Можно соглашаться, а можно и не соглашаться с теми специалистами по дадаизму, для которых сюрреализм ничем от дадаизма не отличается и ничем особенным искусство не обогатил. Важно при всех обстоятельствах учитывать дадаистскую основу сюрреализма, иметь в виду этого предшественника сюрреализма, доведшего искусство до состояния антихудожественности и разработавшего набор чисто формальных рецептов дадаистского стихотворчества.

Дадаизм, как мы видим, уже практиковал «автоматическое письмо». Ганс Арп, например, занимался в Цюрихе во времена дадаизма тем, что проецировал подсознательное: каждое утро он рисовал один и тот же рисунок «автоматически», без всякой системы двигал Рукой и, повинуясь случаю, рассыпал по картону раскрашенные бумажки. Рассказывают и о других приемах Ганса Арпа: «он учил меня «автоматической» живописи — брал открытую бутылку чернил и белый лист бумаги, опрокидывал бутылку на бумагу, делая большую кляксу, которая, конечно, была порождением случайности»(Josephson M. Life among the Surrealists, New York, 1962.p. 181.). Чем не сюрреалистическая техника? Вспоминая позже времена дадаизма, Арп писал:

«Мы отбрасываем все, что было копией или описанием, чтобы позволить Элементарному и Стихийному действовать в полной свободе».

Вот дадаистский манифест Арпа, образец его словесного «автоматизма»:

Les lampes statues sortent du fond de la mer et crient vive dada pour sauer les transatlantiques qui passent et les presidents dada lе dada la dada les dadas une dada un dada et trois lapins a 1'encre de Chine par arp dadai'ste en porcelaine de bicyclette striee nous partirons a Londre dans 1'aquarium royal demandez dans toutes les pharmacies les dadaistes de raspoutine du tsar et du pape qui ne sont valables que pour deux heures et demie

Ганс Арп писал и по-немецки, и по-французски (позже — только по-французски). Мы привели образец франкоязычного творчества Арпа.

Дадаистская поэзия Ганса Арпа — такие вот и еще более угловатые сооружения, юмористически окрашенные нагромождения, распухающие горы слов, несвязных, возникающих как бы «автоматически», эпатирующих своей нескладностью, прозаичностью. «Сюрреальности» за ними, однако, искать не следует — «сюрреальностью» является сама плоть этих сооружений, сам дразнящий, нелепый, озорной текст, порой почти совершенно в духе «стихов без слов» Балля.

Ганс Арп говорил, что пытается разбить слово «на атомы». Даже в конце 20-х годов, в 30-е годы, уже примкнув к группировке Бретона, Арп сочинял по-прежнему такие же «стихи».

Maurulam Katapult i lemm

i lamm

Haba habs tapam

papperlapapp patam. . .

Ганс Арп всегда повторял, что «дада в основе всякого искусства..., дада это бессмыслица (dada est sans sens), как и природа, дада за природу и против «искусства».

В 1938 году он так объяснял механизм своего творчества:

Нужно сначала позволить расти формам, краскам, словам, звукам,

а затем их объяснить...

Слова и формы действительно росли свободным, небрежным потоком, как бы сами по себе, без контроля со стороны Арпа — поэта и художника. Что касается объяснений, то вечный дадаист Арп предпочитал такие вот:

les pianos a queue

et a tete

posent des pianos a queue

et a tete

Ssur leurs queues

et leurs tetes

par consequent

la langue est une chaise

«Le piano a queue» — «рояль», но Арп «переводит» словосочетание буквально, делая из рояля «пианино с хвостом», и у него получается поэтому следующее:

Пианино с хвостами

и с головами

ставят пианино с хвостами

и с головами

на их хвосты

на их головы

следовательно

язык это стул.

Внезапный, парадоксальный, шокирующий финал характерен для Арпа, любившего соединять самое обыденное с несуразным, ставить обыденное в несуразную ситуацию.

Свое искусство Ганс Арп именовал «конкретным», уподобляя растению, говорил неизменно о его близости природе, об оздоровляющей его функции. Говорил Арп о том, что «конкретное искусство» освобождает человека от вредного для него разума. Образцами «конкретной» живописи он считал Кандинского, Дюшана, Миро, Эрнста, Массона, очень увлекался Бретоном, поэтами-сюрреалистами. Аналогию между некоторыми вариантами сюрреалистической живописи и поэзией Арпа провести можно. «Поздний» Арп любил «рисовать» стихами забавные, «конкретные» картинки, сценки, содержащие скорее очевидную «дадаистскую» нелепость, чем сюрреалистические «грезы» и сны.

Жили-были три графина

первый был любезен

второй невидим

а третий из соломы...

или

Я проснулся от глубокого без сновидений сна

с неприятными предметами на своем лице

Софи сказала мне что это большая муха ус

и маленькая мандолина ...

Можно сказать, что на основе «автоматизма» в творчестве Ганса Арпа наметился постепенный переход от дадаизма к сюрреализму. Однако Арп остался дадаистом в сюрреализме, его «автоматизм» больше дадаист-ского толка, т. е. нацелен на чисто внешний эффект, а не на открытие «сюрреальности».

Нечто подобное можно сказать и о поэзии Тристана Тцара, также первоначально «творившего» в соответствии с дадаизмом, а затем, во второй половине 20-х годов, сблизившегося с сюрреализмом.

Центральное произведение Тцара этого времени — «Приблизительный человек» («L'homme approximatib, 1925—1930). Можно назвать поэмой этот нескончаемый поток слов, эту реку строк — без знаков препинания, без больших букв, зафиксированную почти на полутораста страницах, строк свободного, размашистого ритма. Изредка появляются «отбивки» — словно надо перевести дыхание. Произведение Тцара тоже производит впечатление не столько текста организованного, продуманного, заключенного в форму, сколько свободно разрастающегося растения, — «нужно позволить расти формам, краскам, словам, звукам», как писал Ганс Арп. Эта подлинная карусель слов, нескончаемое образотворчество исходит из центральной точки — из образа «приблизительного человека», который, «как я, как ты, читатель, и как все прочие», человек без особых примет, если не считать, что у него «голова полна поэзией». Внимание переключается постоянно то к «я», «лирическому герою», рассказывающему о себе и о «всех прочих», то к «тебе», к некоему безымянному «эпическому герою», некоей аналогии лирического «я». Это «ты» —повсюду и «за каждым поворотом улицы, ты превращаешься в другого самого себя», это «ты» кристаллизует окружающую реальность, наматывает ленту улиц, домов, гор планет звезд, обозначая бесконечную перспективу жизни

«Ты» — обозначение многократно повторенного «я» Словно перед «я» поставлено зеркало, точнее множество зеркал, и поэт чаще пишет об отражении, о «перевернутом» в зеркале мире. Раздвоение «я» ,и многократное его повторение наделяет «приблизительного человека» исключительной силой, пододвигает вселенную к нему и превращает ее в зеркало «я».

«Я вижу тебя недвижным и однако движущимся сквозь все вещи..., направляющим астрономическую циркуляцию и циркуляцию ветров и вод...».

«Ты» — это точка притяжения желаний, фокус сюрреалистического эротизма, некая безликая «она».

Характеристики

Список файлов статьи