69309 (763143), страница 6
Текст из файла (страница 6)
Если учесть при этом, что подсознательное строго контролировалось, то возникала «игра», преднамеренность которой более чем очевидна.
Пьеса Жоржа Рибмон-Дессеня «Китайский император» («L'empereur de Chine», 1916) поначалу — образец дадаистского юмора. Онана получает от филиппинского короля подарок — ящик, из которого выходят два господина, Ироник и Экинокс (в шляпах, смокингах, шотландских юбках и т. п.). Они разыскивают Китайского императора, поскольку посланы они ему в подарок. Сообщают, что король в настоящее время особенно озадачен новостью, сообщенной ему одним миссионером: новость состоит в том, что дважды два — четыре, а три плюс три — шесть. К тому же король потрясен тем, что невозможно отличить просто четыре от четырех, возникших путем сложения двух и двух. Императора найти не удается. Эсфера (правитель в Китае) уговаривают стать императором. Время от времени диалог прерывается бессмысленными репликами персонажей, выкрикивающих слова, как если бы они друг друга не слышали. Потом уговаривают стать императором Вердикта, который сознается, что ни писать, ни читать не умеет, и вообще «не умен», а Эсфер говорит, что и «вовсе идиот».
Императором стал Эсфер. С этого момента он невидим даже для дочери его Онаны, которая изнемогает от безделья, капризничает, своевольничает. Министры по очереди произносят монологи, благодаря которым становятся похожими на карикатуры, осмеивающие кипучую деятельность этих распорядителей и учредителей. Велеречивые монологи перемежаются с натуралистическими сценами любви. Министр мира произносит особенно длинную речь, в конце которой славит войну, бряцает оружием. Война и разразилась. Нелепые приказы издают министр войны и генералы. Экинокс и Ироник дерутся между собой; все охвачены эпидемией взаимного уничтожения.
Сцены, изображающие умирание, муки, издевательства, садизм, завершают пьесу Рибмон-Дессеня, из обычной дадаистской клоунады превращающейся к концу в страшный символ кровавой бойни, всеобщего безумия. Все вынесено на сцену: на сцене убивают, мучают, на сцене висит отрубленная голова Онаны. Реплики, вначале бессмысленные, приобретают к концу иную окраску, в них фиксируется и отражается абсурдный, обезумевший, сорвавшийся с цепи мир. Зловеще звучащие даже в силу своей бессмысленности реплики завершаются фразой — «старая женщина умерла вчера от голода в Сен-Дени». Такая конкретная справка, по-газетному точная, звучит внезапно, словно напоминая, что все фантастическое, все невероятное в этой пьесе — правда, все происходит на нашей земле, а не в сказочном мире Китайского императора.
Пьеса Рибмон-Дессеня «Китайский император» — одна из сильнейших и социально содержательных произведений дадаизма. Она близка левому немецкому экспрессионизму, также соединяет лаконизм, схематизм языка с крайней экспрессией, абстрактное с конкретным, а этим конкретным тоже является кровавая бойня.
Положение дел с сюрреалистической драматургией таково, что автор большого «Этюда о дадаистском и сюрреалистическом театре» умозаключает: «Сюрреалистический театр кажется преимущественно результатом индивидуальной инициативы, доводимой до конца вне самого движения». На сцене оказываются лишь «сюрреалистические темы», и их-то приходится разыскивать в пьесах «преимущественно кратких, редко представлявшихся, трудно доступных, затерянных в маленьких журналах»( Веhar H. Etude sur le theatre dada et surrealiste. Paris, 1967, p. 30.).
Показательно, что даже авторы «Магнитных полей», Бретон и Супо, не создали в драматургии ничего подобного этому образцу сюрреалистической прозы. Бретон писал вместе с Супо пьесы, но тоже в эпоху дадаизма.
Скетч Бретона и Супо «Вы меня позабудете» («Vous m'oublierez») был представлен 27 мая 1920 года на очередной манифестации дадаистов. Бретон играл Зонтик, Супо — Халат, Элюар — Швейную машину, а Френкель — Неизвестного. Навеяна «система образов», очевидно, Лотреамоном, его фразой о встрече Зонтика и Швейной машины. Набор действующих лиц позволяет предполагать, вместе с тем, что пьеса скорее будет дадаистской, чем собственно сюрреалистической. Так оно и получилось. В начале Халат вопрошает Зонтик, «что это за дерево, за молодой леопард, которого я ласкал, возвращаясь?» На это Зонтик отвечает, что очень жалеет «гонщиков-велосипедистов, распростертых в этот час в лужах весенней воды». Вопрос Халата повторяется настойчиво, но Зонтик, словно не слыша, твердит свое. Входит Швейная машина, возникает общая беседа, в ходе которой Неизвестный прокатывает по сцене бочку, что остается без всякого комментария. (Больше Неизвестный-Френкель на сцене не появлялся). В разговоре выделяется голос Швейной машины, столь болтливой, что к концу сцены Зонтик и Халат ее выдворяют. Впрочем, драматические, даже трагедийные интонации, возникли в беседе странных персонажей скетча сразу же. Они создают, однако, не трагический, а комический эффект, акцентированный и высокопарным тоном реплик, и очевидными банальностями, сочетаемыми с по-брето-новски изощренными, прециозными образами. По сравнению с обычными дадаистскими фарсами в скетче Бретона и Супо больше суггестивности, больше загадочности, напоминающей «Магнитные поля», но не создающей вместе с тем никакой особенной «сюрреальности». Многозначительные намеки в скетче все же воспринимаются как элемент озорной дадаистской игры.
Пьеса Бретона и Супо «Пожалуйста» («S'il vous plait») была опубликована осенью 1920 года. Внешне она менее экстравагантна, чем предыдущий скетч.
Действуют, во всяком случае здесь, не Зонтик и тому подобное, а Поль, Валентина и Франсуа. В первом акте вычерчивается обычный «треугольник» — муж (Франсуа), жена (Валентина) и «третий» (Поль). Франсуа, устав от суетливой жизни Парижа, отбывает в Женеву. Он необдуманно оставляет наедине своего друга и свою жену, уже открывших (до появления на сцене Франсуа) спектакль «долгим поцелуем» и признанием Поля, на которое, правда, Валентина отвечает сюрреалистически — загадочной, уклончивой и напыщенной репликой:
«Поль: Я тебя люблю (Долгий поцелуй).
Валентина: Молочное облако в чашке чая...»
Не успел Франсуа закрыть за собой дверь, предварительно выразив надежду, что жена не будет скучать в обществе его друга, как на сцене воцаряется всемогущее Желание («Может быть, ничто не существует, кроме желания», — высказывается Валентина). И вновь начинается объяснение в любви, вновь до крайности витиеватое. Конец ему кладет внезапно появляющийся с револьвером в руке супруг.
Во втором акте демонстрируется бюро некоего Летуаля, который решает даже такие задачи: «Какое время займет падение капли воды, разбившейся перед падением на десять равных и независимых сферических капелек». Кроме того, он с давнего времени замечает, что «все деревья теряют свои листья», о чем сообщает кому-то во время своих не лишенных странности телефонных разговоров. Деятельность этого учреждения, напоминающего «бюро сюрреалистических исследований», прерывается появлением инспектора полиции, арестовывающего Летуаля.
Третий акт переносит в кафе, где некто Максим дает проститутке Жильде советы; вроде тех, что волновали только что Летуаля: «созерцайте полет птиц и закаты луны». На советы Максима Жильда отвечает с отменной велеречивостью, декламируя различные сентенции и мечтая при этом «о лесах». В финале она предупреждает размечтавшегося собеседника о том, что у нее сифилис.
В четвертом акте на сцене театральный зал и сцена, на которой появляются два безымянных персонажа, но в этот же момент один из зрителей вскакивает и с возмущением кричит: «С некоторых пор, под предлогом оригинальности и независимости, наше искусство саботируется бандой индивидуумов, число которых каждый день возрастает и которые, в большинстве, не что иное, как бесноватые лодыри или шутники».
Таким внезапным трюком, вскрывающим условность театра, завершается пьеса Бретона и Супо, принадлежащая, конечно, к созданиям «шутников», т. е. скорее к традиции дадаистских «спектаклей», разыгрывавших зрителя, чем к намечавшейся сюрреалистической. От последней, от линии «Магнитных полей» здесь некоторые образы и темы, но принимать их всерьез, как темы и образы «сюрреальности» нет оснований. Слабые пьесы Бретона и Супо никаких новых путей, само собой разумеется, не определяли даже в сфере дадаистской драматургии.
Все же попытки вывести на сцену не реальность, а гюрреальность делались. Мы имеем дело, однако, не столько с применением принципа «автоматического письма», повторяем, особенно трудно реализуемого именно в сфере драматургии, сколько с попытками подмены объективной реальности сновидениями, грезами, с попытками прямой проекции на сцену подсознательного. Бретон среди первых, еще в середине 20-х годов, отлучил от сюрреализма Арто и Витрака, в немалой степени из-за их преданности презираемому Бретоном театру. Арто и Витрак задумали тогда создать театр Альфреда Жарри. Имелись в виду постановки пьес Жарри, Стриндберга, Витрака, Русселя. Об этом было сообщено Антоненом Арто в журнале «Nouvelle revue francaise» 1 ноября 1926 года, а также в брошюре «Театр Альфреда Жарри. 1-й год, сезон 1926/1927 гг.».
В июне 1927 года театр поставил пьесу Витрака «Тайны любви» («Les Mysteres de 1'amour») — «ироническую пьесу, которая конкретизировала на сцене тревогу, двойное одиночество, преступные задние мысли и эротизм любовников. Впервые в театре была показана подлинная мечта»( Веhar H. Roger Vitrac. Un reprouve du surrealisme. Paris, 1966, p. 136.). Витрак всевозможными способами уничтожал иллюзию реальности, к которой привык зритель традиционного театра — первая сцена «Тайн любви» происходит не на сцене, а в зрительном зале, затем на сцене появляется сам автор, возникает «театр в театре». Воцаряется могучая страсть, которую сопровождают преступления, садистская жестокость, разного рода нелепости и «тайны».
В июне 1928 года в театре Арто и Витрака, на представлении пьесы Стриндберга, сюрреалисты группы Бретона устроили настоящую обструкцию. Пришлось вмешаться полиции. В конце 1928 года постановкой пьесы Витрака «Виктор, или Дети у власти» («Victor ou les Enfants au pouvoir») театр Альфреда Жарри прекратил свое недолгое существование.
Вот описание одной из картин еще одной пьесы Витрака «Отрава» («Poison», 1923): «Сцена представляет собой комнату, пол которой покрыт кусками штукатурки. Из кувшина с водой, стоящего на туалетном столике, вырывается струя черной жидкости. Простыни на постели выдают огромный предмет. Слышен звон будильника. Открывается дверь, и появляется голова лошади. Она мгновение покачивается, и кровать таинственно раскрывается. Оттуда исходит густой дым, моментально затемняющий комнату. Когда он рассеивается, можно видеть хвост, ниспадающий с потолка на брильянт необычной величины, появившийся на постели. Персонаж пересекает сцену, потирая руки, и направляется к зеркальному шкафу, перед которым на мгновение останавливается». Едва этот «персонаж» нарисовал на зеркале свой силуэт, как из шкафа прямо в объятья к нему бросается женщина, а вскоре оттуда же выходят двенадцать солдат и один офицер, прицеливающиеся в любовников. В конце персонаж преследует свою даму с молотком в руке — на сцене садизм, жестокость и эротизм.
В пьесе «Вход свободный» («Entree libre», 1922) автор предупреждает, что на сцене — не что иное, как «reves», каждый персонаж «грезит» очередную сцену. Диалог рассыпается; каждый из персонажей следует только своей внутренней логике, облик действующих лиц меняется в зависимости от очередной «грезы» — мадам Роз одновременно оказывается редкой птицей, проституткой, служанкой. Атмосфера не «дадаистская», не комическая, на сцене вновь царство эротики и жестокости.
И все же даже театр Витрака не смог освободиться от довлевшего над сюрреалистическим театром дадаизма. Недаром и от него к «антитеатру» 50-х годов протягивается прямая линия, побуждающая к прямому сближению(H. Behar в указанном сочинении приводит пример такого сближения: «Виктор» содержит почти все темы, на изобретение которых Ионеско претендует через двадцать пять лет» (стр. 196).).
Заслуживает внимания пьеса писателя США Э. Э. Каммингса «Его» («Him», 1927). Пьеса насыщена ужасающими нелепостями. Занавес открывается, на сцене две нарисованные человеческие фигуры, которым приданы живые, выглядывающие в отверстия головы. Потом одна из них исчезает и появляется на сцене, оказавшись головой Доктора. Доктор представляется сидящим на сцене трем дамам. Дамы в одинаковых масках, вяжут и болтают о приручении гиппопотамов, имеющих обыкновение петь, сидя на руках у своего хозяина. Доктор знакомит дам с «Him», с этим «Его», сообщая, что под этим именем скрывается «Everyman», «обыкновенный человек», «человек как все».
Вслед за этим Его объясняется в любви Меня («Me»), другому главному персонажу пьесы, женского рода Временами речь Его становится совсем невнятной. Его странен, говорит сам с собой. Своей возлюбленной он сообщает, что все — лишь метафоры, лишь подвижные и изменчивые «напряжения». И действительно — персонажи пьесы словно бы парообразны, иллюзорны, изменчивы. Ненадежна и материальная среда — Каммингс предупреждает в ремарках, что одна из стен невидима, потом появляется невидимое окно.
Его, оказывается, пишет пьесу — о человеке, который пишет пьесу, в свою очередь о человеке, пишущем пьесу Таким образом, сразу же выстраивается бесконечная цепь подобий, герой оказывается звеном в цепи бесчисленных повторений, как бы одним из отражений во множестве зеркал. Кто именно отражается — остается неясным, остается неясным, где реальность, а где — ее отражение. Далее следуют сцены, которые представляют собой «театр в театре», т. е. показанное в начале как некая реальность заменяется бесконечной цепью «постановок», «спектаклей». Очевидно, это сцены не из пьесы Каммингса, а из пьесы Его, или же из пьесы, которую сочиняет герой пьесы, сочиненной Его. Тем более это очевидно, что Его и Меня присутствуют при этих сценах, хотя они и невидимы. Временами раздаются их голоса, они делятся впечатлениями. Если Его и Меня исчезают, то Доктор появляется в каждой из сцен, многократно повторяясь и преображаясь, постоянно меняя свое лицо или свою маску. Будучи персонажем пьесы Каммингса Доктор тем самым выступает в роли актера; нечто сыгранное само играет — снова возникает двусмысленность, «материя исчезает», реальность растворяется в этих бесконечных инсценировках.
В последующих сценах Каммингс причудливо соединяет крайнюю абстрактность, общую неопределенность места и времени действия с реальными, даже социально конкретными обстоятельствами жизни США. Голос Его возвещает: «стану миллионером», — и вот Доктор во исполнение этого желания (сцена из пьесы, которую Его пишет?) пытается разбогатеть, продает средство (мнимое) для спасения жизни; маска вдруг обретает облик типичного американского дельца, по-американски шумно, цинично делающего дело. В следующей сцене Доктор призван показать неопределенность реальности. Появляется некто Вилл в маске Доктора. Доктор сообщает ему, что он, Вилл, на самом деле Доктор. Вилл стреляет в Доктора, но падает сам, а Доктор требует, чтобы третий персонаж, здесь присутствующий, Билл, арестовал себя за убийство — т. е. Билл неожиданно оказался Виллом, хотя Вилл не перестал быть Доктором (однако, не убитым, несмотря на сходство с Биллом, вследствие которого Вилл и погиб).
Далее нелепости нарастают, герои временами говорят на странном языке, в котором с трудом угадывается исковерканный до неузнаваемости английский. И вдруг сквозь явную абракадабру пробивается нечто вполне определенное. Вот на сцене Муссолини (его тоже играет Доктор), считающий, сколько коммунистов он сжег живыми. Вот сцену заполняет толпа, которая требует еды у Джентльмена (его играет Доктор). Вот Его с ужасом говорит Меня, что приходится одеваться в одежды, которые носят все, тем более, что жизнь сводится к приобретению вещей, к мечтам об их покупке.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
