Диссертация (1168758), страница 9
Текст из файла (страница 9)
Прежде, чемрассмотретьмузыкально-критическуюмедиапространстве,приведемдеятельностьвсовременномкраткую историческую справку обеестановлении как актуального направления музыкальной журналистики.Музыкальной критики, как сложившегося самостоятельного явления вдревности и в Средние века, не существовало. Ее возникновение в том виде,в котором она бытует сегодня, началось только в XVIII веке. В этот периодведущая роль музыкально-критической мысли принадлежала Франции.Вопросам музыки уделяли большое внимание крупнейшие французскиеписатели,учёныеифилософы-энциклопедисты.ВВеликобританиизначимых работ в области музыкальной критики, помимо опубликованногокомпозитором Ч.
Ависоном (Charles Avison) в 1752 году эссе о музыкальномвыражении (Essay on Musical Expression), не было [Charles Avison:https://www.britannica.com/biography/Charles-Avison].В XIX веке в эпоху романтизма авторами критических оценочныхпосланий в разных странах выступают преимущественно композиторы,посколькуособоезначениеприобретаютхудожественныекритерии,связанные с рассмотрением композиторского мастерства. Вследствие живогоинтереса просвещенных и талантливых авторов музыкально-критическаядеятельностьстремительноразвивалась,усиливаясвоевлияниенамузыкальную практику и находя широкое и систематическое отражение впрессе.Такоеположениевещейспособствовалоразвитиюпрофессионального подхода к музыкально-критической деятельности [МЭС1990].Зачатки музыкальной критики в России относятся к XIX веку, где вприложениикгазетеСанкт-Петербургскиеведомостипечаталисьсообщения о событиях столичной музыкальной жизни.
Во второй половинеXVIII века краткие информационные заметки начинают приобретать болееразвернутый характер, выполняя не только информативную функцию, но иоценочную. Среди пишущих о музыке выдвигаются деятели крупного47масштаба,обладающиеширокиммузыкальнымиобщекультурнымкругозором [Келдыш: http://www.belcanto.ru/kritika.html].История развития музыкальной критики в Европе и России позволяетпроследитьэволюциюавторствамузыкально-критическихтекстов.Основоположниками профессиональной музыкальной журналистки былиписатели, философы, люди широкой эрудиции, имеющие высшее, необязательно музыкальное, образование. Они выражали свою оценкупреимущественно новаторских произведений современных им композиторовчерез печатное слово.
Необходимо отметить, что оценка исполнения не былаприоритетом в деятельности критиков XVIII-XIX веках, о чем можно судитьпо негативному или положительному отношению именно к творчествукомпозитора, а не к какому-либо оркестру или исполнителю. Объясняетсяэто тем,что музыкальнаякритикапроходиластадию становленияодновременно с развитием классической музыки. Многие, признанные насегодняшний день величайшими, композиторы являлись современникамикритиков, и всякое новшество в их творчестве могло быть воспринято какположительно, так и отрицательно.Являясьчастьюмузыкальнойкультуры,музыкальнаякритикасодержит в себе духовные и материальные компоненты.
Духовнаясоставляющая, по мнению музыковеда Т.А. Курышевой, реализуется в трехобластях музыкально-художественной деятельности человека: музыкальномтворчестве, музыкальном потреблении и музыкально-эстетическом сознании[Курышева 2007]. Материальным компонентом музыкальной культурыстановится институциональное коммуникативное пространство учрежденийфункционированиямузыки(концертныезалы,музыкальныетеатры,издательства и т.д.). Указанные параметры соответствуют выделенным врамках музыкального дискурса этапам бытования музыкального продукта, окоторых говорилось параграфе 1.1.В цикле развития музыкального продукта, от его порождения до стадиивосприятия, возникают коммуникативные ситуации – жанры музыкального48дискурса,некоторые(см. параграф 1.2).изкоторыхСовокупностьмогутбытьмедиатизированыкоммуникативныхситуацийипорождаемых в результате текстов на этапе восприятия и оценкимузыкального продукта составляет предметную областьмузыкальнаякритика, входящую в социокультурный и языковой контекст общества иобъединяющую различные компоненты музыкального дискурса.
Отметимнекоторые особенности критической деятельности в музыкальной сфере.Своеобразие музыкальной критики заключается, во-первых, в том, чтомузыка представляет собой искусство, бытующее одновременно в двухипостасях: в музыкальном сочинении и в его исполнении. Из этого следует,что критику как правило необходимо оценивать музыкальное творениеодновременносегоинтерпретацией.Во-вторых,кособенностяммузыкальной критики можно отнести множественность и многообразие ееобъектов, объясняемых жанровым богатством и разнообразием средстввыражения в музыкальном творчестве. В-третьих, музыкально-критическиепослания отличаются отсутствием конкретности в языке, символизмом,наличием специальной терминологии, что делает их менее доступными дляширокого круга читателей.
В-четвертых, вербальное выражение образамузыки (интерсемиотический переход) составляет определенную сложностьдля музыкальных журналистов. Язык музыки имеет двойственную природу:физическую и эмоциональную. Источником музыки может быть поющийчеловек и инструмент, на котором играют. В связи с этим передмузыкальными критиками возникает сложная задача – передать словамиэмоции, выражаемые в музыке, и оценить музыкальное явление.Из четырех обозначенных особенностей музыкальной критики, длялингвистики интерес представляют две последних, так как они напрямуюсвязаны с языковой составляющей музыкально-критической деятельности.Главнымобъектомвниманиямузыкальнойжурналистикиявляетсясовременный музыкальный процесс, который, с точки зрения дискурсивногоанализа, актуализируется в различных жанрах, порождаемых на разных49уровнях музыкальной коммуникации. В предметной области музыкальнаякритика аккумулируются жанры музыкального дискурса, требующиепрофессиональногокритическогоосмысления,чтоотражаетсявспециальных текстах (письменных или устных), ориентированных начитателя.Социальная направленность музыкальной журналистики неоспорима:являясь частью прикладного музыковедения, она призвана помочь обществупознать музыкальное искусство, оценить его и пользоваться им.
В рамкахприкладногомузыковедениякоммуникациейосвоенияобщества,музыкальныхосуществляетсячтоспособствуетценностей.Вуправлениемузыкальнойнаилучшейорганизациитриадецелейприкладногомузыковедения (ознакомление, оценка и распространение) музыкальнаякритика осуществляет оценочную работу. Музыковед Т.А. Курышевапоясняет: «Поскольку все виды прикладной музыковедческой деятельностипубличны,внихзаложенамасштабнаякоммуникативнаяцель,предполагающая, что результат непременно найдет своего адресата, будетвоспринят,понят,окажетвлияниенаобщественно-художественноесознание» [Курышева 2007: 19].Основнымикоммуникативно-прагматическимикатегориямимузыкально-журналистских выступлений (текстов), в каком бы жанровомоблике они не предстали перед адресатом, являются адресованность,диалогичность и стратегичность.
Указанные категории актуальны и дляпредметной области музыкальная критика и коррелируют с ее целями всовременномобществе:информационными,популяризаторскими,просветительскими, аналитическими и продвигающими.Адресованность музыкальной критики объясняется необходимостьюустановления контакта, который является главным условием музыкальнокритической деятельности, так как она вызвана к жизни не потребностьюсамовыраженияилисамопознания,необходимостью.Создаваяаобщественно-эстетическоймузыкально-критическое50послание,автормоделирует тип адресата в соответствии со степенью музыкальнойподготовленностипоследнего.Длятого,чтобыреализоватькоммуникативную цель воздействия, критик использует определенный наборстратегий.ВследзаО.С.
Иссерс,будемпониматьподкоммуникативнойстратегией «комплекс речевых действий, направленных на достижениекоммуникативной цели» [Иссерс 2008: 54]. До настоящего моментакоммуникативные стратегии музыкальных критиков в жанре рецензии неисследовались. В этой связи считаем целесообразным анализировать этотфеномен в сопоставлении со стратегиями литературных рецензентов врамках медиадискурса, выделенных А.Н.
Моревой. К ним относятся:стратегияобличения,реабилитации.разоблачения,Отмечается,чтодвепредставления,первыеидеализациистратегиисвязаныисотрицательной оценкой, третья – с объективной, амбивалентной, двепоследние – с положительной [Морева 2016: 18].При анализе текстов рецензий BBC Music Magazine стратегииразоблачения и реабилитации не были выявлены. Это объясняется тем, что врамках рассматриваемого журнала каждый отдельный диск имеет толькоодну рецензию. Иным в рамках данного исследования представляется исоотношение стратегий и оценки. Стратегия представления используетсякритиками во всех рецензиях. Стратегия идеализации соотносится сположительной оценкой, стратегия обличения – с пейоративной. Балансстратегий характеризует удовлетворительную оценку.А.Н. Морева отмечает, что «коммуникативная стратегия– этосистемное образование, в качестве составляющих которого выступаюткоммуникативные тактики» [Морева 2016: 7].
Актуальным для данногоисследования представляется определение коммуникативной тактики как«совокупности практических ходов в процессе речевого взаимодействия»[Клюев 2002: 19]. Для жанра рецензии конститутивными являются четыретактики: презентации объекта рецензии, самопрезентации, погружения в51текст, диалога с читателем. Отметим, что указанные тактики применяются вовсех рецензиях журнала BBC Music Magazine.В качестве примера приведем две рецензии на диски с оценкой в пятьзвезд из декабрьского номера за 2015 год и майского за 2017. Данные анализапредставлены в табл.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
