Автореферат (1155334), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Ш. Бодлер утверждал, что язык эпохи декаданса передает подъем иперемены в культуре. Позже, чтобы отойти от двоякого понимания слова «декаданс», П.Верлен утвердил иное имя новой литературы – «декадизм». Декадизм и символизмпересекались не только во временном отношении, но и в своих идеологическихвоззрениях, поэтому сложно провести между ними четкую границу. Нами были выделеныследующие идеи, которые декаденты и символисты разделяли: 1. Они были объединеныстремлением преодолеть господствующее искусство (натурализм и Парнас).
2. Опираясьна интуитивное видение мира, поэты отодвигали разум на второй план.3. Художественное произведение в обеих традициях должно было быть независимым отполитических условий. 4. И декаденты, и символисты стремились к обновлению языка, кего оживлению.Последнее утверждение приводит нас к четвертому параграфу первой главы –«Обновление языка», где подробно анализируется литературный стиль декадентов,который вызвал резонанс в общественном сознании, на примере отрывка из письма,опубликованного во французском журнале «Декадент» (1886).
Возникновение новогопоэтического языка, новых форм выразительности обусловлены сменой парадигмфилософско-этических ценностей. В представленной главе выделены основныепоэтические принципы символизма, которые появляются не только в результате реакциипротив натурализма, но и благодаря диалогу культур.II глава посвящена «Эстетике французского символизма и понятиюНеизвестного». В первом параграфе «Культ искусства и реконструкцияромантической теории соответствий» сначала анализируется переход от романтическойапологии Красоты к культу искусства, который лучше всего передан в творчествеШ. Бодлера. Трансформируя опыт романтиков, поэт был первым, кто открыл новыйглубинный мир, несвязанный с понятиями «блага» и «правды», в котором быпереплетались ощущения и понятия, ранее не относившиеся к одной области восприятия.Поэзия воспринимается как синтетическое искусство, использующее все выразительныесредства: музыку, слово, символику цвета.
В работе намечается представление о типах«соответствий» Ш. Бодлера, которые позже были возведены символистами в одно изосновных условий существования искусства. «Символист вне символизма» Ш. Бодлерраскрывал в образах вечные соответствия и взаимосвязи мира, ведущие к постижению8Красоты и Вечности. Он создал новые формы поэтической выразительности – поэзиюнастроения, намеков, тайных предчувствий.Во втором параграфе «Музыкальность поэзии П.
Верлена и стилизацияимпрессионизма» нами анализируется модель поэзии П. Верлена, которая развивается отдействительной реальности в двух осях координат: мира настоящего и мира его души:ветер «Осенней песни» (Chanson d’automne) переносит его то «туда», то «сюда». Удачнымпереводом этого стихотворения является текст Н.
Минского: «Под бурей злой / Мчусь вмир былой» (Et je m’en vais / Au vent mauvais). Ассонансы, носовые звуки (которых нет всовременном русском языке) оригинального текста строят третью ось – звуковую. Словостановится музыкой и служит для передачи настроения. П. Верлен, акцентируя вниманиена неспособности романтического и парнасского строя стихотворений передать оттенки,ощущения, все то, что является предметом современной ему поэзии, создает стихнапевного характера. П. Верлен одним из первых ломает стихосложение.
Меняется егоинтонационно-мелодический уровень: использование звукописи, ассонансов, переносов,интонации перечисления, длинных строф, верлибра.Третий параграф «Концепция ясновидения А. Рембо» посвящен двум этапамтворческого процесса А. Рембо-ясновидца. Переосмысляя теорию «соответствий»Ш. Бодлера, А. Рембо намеревался «найти» новый язык, смысл которого он раскрывал вписьме от 15 мая 1871 года к другу-поэту, П. Демени: «Этот язык будет исходить от душии для души, соединяя в себе все: ароматы, звуки, цвета, – мысль будет тянуть за собойследующую мысль» [Rimbaud A. Poésies complètes. Paris : Gallimard, 1963.
P. 221]. Сонет«Гласные» (Voyelles, написанный в 1872, а опубликованный лишь в 1883), которыйподробно проанализирован в представленном параграфе, был одним из этапов на пути кизобретению этого нового языка, в нем описана система соответствий между гласными ицветами. Работа над сборником «Озарения» (Les Illuminations, 1873) – следующийэксперимент А. Рембо, доказывающий, что словесное произведение – это не толькосмысловая связь семантических единиц, но и текст, наполненный музыкой интонаций.Через озарения А.
Рембо приоткрывает глубины мышления, а искусство становится длянего высшим типом духовного освоения тайн мира.Далее в четвертом параграфе рассматривается «Новый “язык” С. Малларме итайна “неизреченного”», а точнее, его метафизическая теория, где первопричиной всегоявляется Абсолют, из которого все возникает и в котором все исчезает. Объектом анализав этом параграфе является визуальная и звучащая поэзия С. Малларме. Основной задачейС. Малларме было преображение Вселенной, он рассматривает реальность как«междуцарствие для поэта, которому и нечего в нее вмешиваться: слишком много в нейустарело и слишком много не вызрело, остается только тайно трудиться и уповать набудущее» [Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М.: А/О Издательство «Радуга»,1995.
С. 412]: «Тот звонарь — это я. Жадной ночью туманной, / Оперенный грехом, язвоню в Идеал» — «Je suis cet homme. Hélas ! de la nuit désireuse, / J’ai beau tirer le câble àsonner l’Idéal» (Le Sonneur, «Звонарь», пер. В. Алексеева). При полном отчуждении отреальности основной идеей С. Малларме был синтез: символа и науки, мистики ифилософии. При этом, слова в тексте, по замыслу С. Малларме, должны самостоятельноосуществлять связь со всем: с миром Идеи, с читателем, между собой. Произведениедолжно «говорить» само по себе без присутствия в нем автора. В то же время,9поэтическое слово по природе своей стремится к воспроизведению, реализации в музыке,т.е. поэзия зависит от «духа музыки».
Примером такого единения можно назватьизвестное стихотворение С. Малларме – «Послеполуденный отдых Фавна» (L’Après-midid’un faune, 1865), которое послужило основой одноактного балета В. Нижинского намузыку К. Дебюсси, и которое было проанализировано в предложенном параграфе.Специфику символистской поэзии невозможно понять, основываясь только натеории символа. Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо и С. Малларме обозначили длясимволистов основные контуры поэтических и философских исканий. Во-первых,подлинное бытие – мир неизреченного, непостижимое, «транслятором» которого долженстать поэт, а поэзия – это путь к синтезирующему пониманию мира. Во-вторых,необходимы новые формы выразительности для того, чтобы передать ритм неуловимыхускользающих состояний души. Суггестия, ассоциации, игра красок должны создаватьпоэзию настроения, тайных предчувствий, «дыхания» бесконечного, где творческийпроцесс – это эксперимент над собой, в ходе которого одновременно должны бытьзадействованы все органы чувств.
Для точной передачи синтеза искусств важноорганизовать новый язык и стиль. Мелодичность фраз должна создаваться за счетупразднения синтаксиса, необычного сочетания звуков, завуалированных образов.Искусство обретает свою целостность за счет единства поэзии, музыки, живописи.Заключительный параграф второй главы посвящен «Причинам распадасимволизма как художественного направления» во Франции. Эпоха конца XIX векахарактеризуется разнообразием творческого потенциала поэтов этого времени.Амбивалентность восприятия реальности, точнее, попытка соединить через символизациюмир сущностей и мир Идеи, погубила символизм.
В начале ХХ века границысимволистской «школы» начинают стираться, ее основные принципы становятся болеерасплывчатыми. Произведения некоторых авторов, например, Э. Верхарна, наполняютсяновыми ощущениями и тягой к прогрессу. После 1890-х годов символизм во Францииначинает угасать, к 1900 почти исчезает, а к 1905 прекращает свое существование какнаправление. В лоне символистов появляются новые доктрины, поэты переосмысляютсвои собственные концепции, например, Ж. Мореас создает новую группу – «Романскаяшкола» (École romane), Ф. Вьеле-Гриффен публикует работу с говорящим названием«Ясность жизни» (La Clarté de la vie).
Разобщенность символистов создает впечатлениерассеивания, но нисколько не теоретического единства.Художественные открытия родоначальников французского символизма послужилитолчком к развитию этого направления во многих странах, включая Россию. В России впервую очередь обозначены имена Н. Минского и Д. Мережковского.В III главе «Формирование символизма в русском искусстве» освещаетсягенезис русского символизма, подчеркивается его специфика, определяется его областивзаимодействия с французским символизмом.Во вступительном параграфе кратко описывается «Социокультурный контекст»русской литературы рубежа XIX – XX веков, а также выделяются этапы русскогосимволизма. В литературоведении существуют споры по поводу исинныхродоначальников символизма в России. Подчеркнем, что большинство исследователейутверждает, что создателем русского символизма был В.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
