Диссертация (1148556), страница 15
Текст из файла (страница 15)
Связь этихпонятий подтверждает и А. Нойберт, указывая на структурное сходствокогнитивных фреймов и семантических полей (Neubert, 1992, С. 60). Это делаетмодель пригодной для индикации КЭ, т.е. одного из первых этаповпереводческого процесса при работе с юмором. Анализ семантических сценариеви ситуативных признаков высказывания в АВ тексте в сравнении с устоявшимисяфреймами может выявить несоответствия по ряду признаков и сделать выводы оприсутствии комической амбивалентности сценариев.В-третьих,вероятностьиспользованияСМПповышаетсяпомеревозрастания метафоричности текста ИЯ (Львовская, 1985, С. 61-65).
Структурноконтекст с КЭ похож на метафору в том, что оба стилистических приемазадействуют соположение сценариев, обращение к каждому из которыхпроисходит через неназванный, т.е. имплицитный, общий признак / сходство.В-четвертых, в СМП в рамках одной и той же ситуации / контекстадопускается перефразирование, т.е. разнообразие способов наименования лицаили предмета по его разным признакам, без искажения общей информации74(Гак, 1998, С. 217), что позволяет переводчику отбирать ситуативные признакивнутри комической оппозиции сценариев согласно условиям перевода итребованиям ПЯ.
Это свойство СМП – еще одна точка соприкосновения стеориями юмора. В общей теории вербального юмора (GTVH) С. Аттардо иВ. Раскина, язык, как средство вербализации комического контекста, являетсяпеременным ресурсом, что допускает любое перефразирование контекста с КЭпри сохранении его смысла (Attardo, 2002, С. 177). В предложенной авторамиGTVHиерархииресурсов,формирующихКЭ,наибольшаязначимостьприписывается оппозиции сценариев, а вербальные средства оформлениявысказывания с КЭ обладают наименьшей значимостью. На практике этоутверждение подтверждается на примере сравнения двух контекстов с КЭ: двешутки, которые отличаются по формулировке, воспринимаются как практическиодинаковые, тогда как две шутки, в основе которых разная оппозиция сценариев,– как абсолютно разные (Attardo, 2002, С.
183). Таким образом, в переводномтексте юмор будет сохранен в случае, когда сохранена исходная оппозициясценариев (Attardo, 2002, С. 188). Если передать оппозицию сценариевневозможно, в случае, например, когда такие сценарии отсутствуют в ПЯ или необразуют оппозицию, то мы переходим в область функционального перевода, т.е.меняем одну шутку ИЯ на другу в ПЯ (Attardo, 2002, С. 188-189).Помимо перевода юмора, обобщенная СМП в целом применима дляпередачи диалогической и монологической речи в фильмах, где, как отмечаетН.В.
Скоромыслова, по большей части используются первый и второй типыэквивалентности, так как наблюдается передача цели коммуникации и отражаетсявнеязыковая ситуации (Скоромыслова, 2010, С. 154).В-пятых,говоряофункциональномпереводе,СМПнаиболееприспособлена для поиска новых связей и соответствий между сценариями, ихситуативными признаками и контекстом.
Это осуществимо с помощьюфреймового подхода, предполагающего, что для понимания нового объекта,имеющего общие черты с объектами, знания о которых хранятся в памятииндивида, необходимо обратиться к уже сформированной когнитивной структуре75(Лебедев, Беляев, 1991, С. 69). Другими словами, в поиске переводческогорешения в контексте с КЭ, когда прямой перенос невозможен, переводчикобращается к такой базе фреймов ПЯ, которая может быть задействована впохожем на оригинальный ситуативном контексте. На следующем этапеосуществляется выборка согласующихся с другими требованиями АВ перевода ипереводческой ситуации сценариев и их ситуативных признаков с целью созданияКЭ.В-шестых, СМП обращается к ситуативным компонентам языковогосознания говорящего, что подразумевает выбор в пользу так называемогоестественного эквивалента (Nida, 1982, С.
12), т.е. такого варианта перевода, вкотором лексика, грамматика, идиомы и стилистика соответствуют заданнымусловиям ПЯ (Newmark, 2001, С. 24). П. Забалбескоа выдвигает два требования кпереводному кинодиалогу – правдоподобие и реалистичность (Zabalbeascoa, 2012,С. 64). Дубляж, по определению В.Е. Горшковой, подразумевает сохранениесмысла высказывания при условии естественного звучания реплик персонажей(Горшкова, 2006, С.
12). На практике эти требования скорее выступают в качествеориентира, а не абсолютной истины: отличия естественной коммуникации отдиалога в кино были рассмотрены в 1.3 Специфика перевода аудиовизуальнойпродукции («письменный vs. устный текст» и «норма»).Расхождения в качестве переводных диалогов в кино и естественнойкоммуникации обусловлены самой целью создания текстов сценариев. Вопервых, стилистика текста на этапе его создания формируется посредствоманализа потребностей и ожиданий потенциальной принимающей аудитории, т.е.ставится вопрос о том, какой эффект должен иметь текст, какую цель онпреследует.
В кинодиалоге авторы текста отчасти игнорируют непосредственногоадресата сообщения, т.е. персонажей АВ текста, выбирая речевые стратегии так,чтоб они могли оказать ожидаемый эффект на массовую зрительскую аудиторию(Hatim, Mason, 2000, С. 434). Во-вторых, авторами кинодиалога движетстремлениепостроитьперсонажи,кинтересныйкоторымзрительсюжет,развитиепостепеннокотороговыработаетобеспечатопределенное76эмоциональное отношение. Для достижения этой цели используют средстваизображения персонажей, как визуальные, так и вербальные.
Таким образом,перевод кинодиалога можно считать средством изображения персонажей(Zabalbeascoa, 2012, С. 64), способом достичь желаемого коммуникативногоэффекта, где качества естественности и реалистичности звучащей речи отходят навторой план.В.Е. Горшкова также обращает внимание на необходимость сохранения вПЯ речевой характеристики персонажей, которая наряду с национальноспецифическими реалиями и именами собственными формирует концептуальносодержательную категорию тональности, отражающую культурологическийаспект фильма (Горшкова, 2006, С. 22). В романтической кинокомедии, согласноцелямэтоготипатекста,речевыехарактеристикиперсонажеймогутиспользоваться в юмористическом аспекте.
Средствами реализации этой целислужаттакиеприемыкаквведениелингвокультурноготипажаиречеповеденческая стилизация (подробнее см. 2.7.1 Полисемантический эффектна основе узуальных значений, 2.8.6 Небылицы и 2.10 Ситуативный комизм).Комическая амбивалентность в таких случаях строится на соположениивербальных проявлений киногероев со стереотипными представлениями оречевом поведении лиц, наделенных схожими социальными, гендерными,профессиональными и пр. ролями. КЭ возникает как благодаря узнаваниюстереотипов, т.е. подтверждению осведомленности реципиента, что вызываетчувство превосходства (humor as superiority), так и несоответствию вербальногоповедения персонажей когнитивным представлениям о норме для разыгрываемыхими ролей (humor as incongruity).
СМП в таких контекстах позволяет выбратьнаиболее вероятные, естественные для ПЯ вербальные средства речевойстилизации и типизации, обращаясь к стереотипным представлениям о том, чтоданный персонаж в узнаваемой роли потенциально мог бы сказать в даннойситуации в ПЯ.В-седьмых, эффективность СМП, как и в случае с комическимивербальными проявлениями лингвокультурных типажей, довольно высока в77типичных речеповеденческих ситуациях, связанных в сознании реципиента сопределенными речевыми моделями. В жанре романтической комедии длясемейного просмотра широко используются такие речеповеденческие ситуациикак поход в магазин, рабочая встреча, флирт и ухаживание, встреча с друзьями,ужин в кафе и пр. Визуальное представление этих ситуаций формирует узрительской аудитории определенные ожидания к качеству звучащего текста илингвистическому наполнению типичных контекстов.
Реципиент настроен напоявление речевых стереотипов – фиксированных стандартных представлений обопределенных шаблонах коммуникативных ситуаций (Третьякова, 1998, С. 4),выборка которых для ПЯ осуществляется в СМП посредством анализачастотности той или иной формулировки для заданной коммуникативнойситуации. КЭ в таких контекстах, как и в случае с речеповеденческой стилизациейи типизацией, строится на несоответствии между ожидаемым и реальнымвербальным наполнением типичной речеповеденческой ситуации.В-восьмых, СМП является наиболее удобной моделью для работы спопулярными на современном этапе средствами создания КЭ.
Как было отмеченов разделе 1.2 Классификация средств создания комического эффекта в кино,обыгрывание значений языковых единиц на основе их полисемии, омонимии,паронимии, т.е. «языковой юмор», не является частотным средством создания КЭв англоязычных комедийных фильмах. Разные культуры имеют разные традициисочетания языка и контекста. Коммуникативные стили разных культур могутстроиться либо на «низком» либо на «высоком» контексте. В случае «низкого»контекста значение эксплицируется на уровне слова. «Высокий» контекстпозволяет извлечь значение слова лишь из непосредственного контекста этогослова. Для английского юмора характерен «высокий» контекст, что обуславливаеттонкую структуру комического, его высокую зависимость от контекста (Wilton,2004).Переводимостьтак называемому «неспецифическому вербальномуюмору», проявляющему высокую зависимость от контекста, обеспечивает анализформирующих его семантических сценариев и их ситуативных признаков,который является обязательным этапом ситуативного моделирования перевода78контекстов с КЭ.
Анализ сценариев в обязательном порядке осуществляется науровне широкого контекста АВ продукта, как целостного поликодовогопространства.В заключение отметим, что СМП, как и другие модели перевода, неявляется универсальной. Ведущий исследователь АВ перевода и перевода юморав кино П. Забалбескоа предостерегает всех потенциальных реципиентов АВтекста, будь то переводчик, редактор или критически настроенная зрительскаяаудитория: «Полагать, что юмор будет играть одинаково важную роль как воригинальном, так и в переводном тексте, не только примитивно, но и опасно. Тоже самое касается и убежденности, что язык перевода должен задействоватьоригинальные средства создания комического эффекта» (Zabalbeascoa, 2005,С.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
