Диссертация (1148528), страница 36
Текст из файла (страница 36)
В романсах о«Монахине-цыганке» (№5) и о «Неверной жене» (№6) указывается сразунесколько названий цветков, составляющих так называемые «художественныеперечисления» или «списки слов» (перечни). В обоих романсах перечницветков, символизирующих страсть [Гелескул, Малиновская 1987а: 638-647],служат для создания чувственных сцен и выполняют эвфемистическуюфункцию. Два романса объединяются не только перечислениями цветков,подобны и сами названия, которые имитируют предложения. Так, в романсе№5 “monja” (монахиня) – «субъект суждения», а прилагательное “gitana”188(цыганка) – «предикат». Уже в самих названиях содержится драма обреченнойна одиночество в монастырском заточении страстной цыганки.
В то время как вромансе №6 повествуется о жене (“casada”) – «субъект суждения», изменившейсвоему супругу – “infiel” (неверная) – «предикат». В названии этих романсовиспользуются традиционные социальные роли женщины («жена», «монахиня»),которые «опровергаются» определениями («неверная», «цыганка»).В романсе №5 используется перечень “mirto” (мирт), “malvas” (мальвы),“hierbas” (травы), “girasol” (подсолнух), “magnolia” (магнолия), “azafranes”(шафран), а также “toronja” (грейпфрут) и “yerbaluisa” (вербена) объединенныесобирательным “flores de su fantasía” (цветы своей фантазии). В романсе №6называются “jacintos” (гиацинты), “zarzamoras” (ежевика), “juncos” (тростник),“espinos” (боярышник/терновник), “limo” (лайм), “nardos” (нард), кроме того“árboles” (деревья) и “lirios” (ирисы).
Ни одно название цветка или растения неповторяется в другом романсе. О сценах чувственной любви поэт предпочитаетне говорить напрямую, вкладывая в уста героя романса №6 признание: “nopuedo decir por hombre” (не пристало мужчине говорить об этом). Цветы иплоды – распространенные символы страсти и плодородия [Гелескул,Малиновская 1987а: 638-647; Трессидер 1990; Кирло 2010].Если в романсе о «Неверной жене» (№6) в любовной сцене описываютсянастоящие цветы, то в романсе о «Монахине-цыганке» (№5) – искусственныецветы, вышитые монахиней и символизирующие терзающие ее страсти.
Вромансе №5 упоминаются грейпфруты (“toronjas”) – символ запретной любви[Гелескул, Малиновская 1987б: 644]. Традиционной является рифма “monja –toronja” (монахиня – грейпфрут) [Гелескул, Малиновская 1987б: 642].История о молодой женщине, поддавшейся недозволенной страсти, и онепорочной одинокой деве, предающейся фантазии о невозможной любви,восходит к образам двух девушек из «Поэмы о канте хондо»: «Лола» и«Ампаро». В «Лоле» повествуется о зеленоглазой героине, покинутойвозлюбленным, одиноко стирающей пеленки, но без горечи разочарования. В189«Ампаро» описывается девушка в белом платье, неприступная, одинокосидящая дома.В «Романсеро» драматургия этих образов усложняется.
В романсе о«Неверной жене» историю рассказывает не Лола, а возлюбленный цыганки,покинувший ее. Этот романс следует за романсом о страдающей в тишинемонастыря «Монахине-цыганке», в котором создается образ не меланхоличнойдевы, а страстной цыганки, страдающей в заточении. Тема отчаянногоодиночества раскрывается в образе Соледад из «Романса о черной тоске» (№7).В обоих романсах используется гипоним желтого “pajizo” (соломенный)(3), передающий идею «тусклого» цвета.
Во всех случаях примерах гипонимиспользуется в постпозиции и служит для буквального указания на цвет иопределяет цвет ткани: “tela pajiza” (букв. «ткань соломенная») (2) (№5) и “rasopajizo” (букв. «атлас соломенный») (1) (№6) в значении «бледная, бесцветнаяткань», а шире – «безликие герои».
Гипоним служит для связи романсов №5 и№6. В романсе о «Неверной жене» (№6) других словарных ЦО не используется.В романсе «Монахиня-цыганка» (№5) используется гипероним “gris” (серый)также в значении «бесцветный». Таким образом, в двух романсах словарныеЦО используются в значении «бледный», «блеклый», «бесцветный».§3.8.7. Контекстуальноецветообозначениеснеопределеннымзначением цвета. Как уже отмечалось, толкование некоторых цветовыхобразов может быть затруднено различием в восприятии текста и ассоциацияхиспанского и русского читателей, т.
е. различием в их языковой компетенции ифоновымизнаниямивцелом.Например,приисследованииобраза,показавшегося нам нестандартным сочетанием, “cielos quemados” (букв.«небеса сожженные») из романса «Мученичество Св. Олайи» (№16), еготолкованиеоказалосьвесьмазатруднительным.Исходяизсловарныхопределений причастия “quemado” (сожженный) и глагола “quemar” (жечь), вкоторых подразумеваются «обугленные» вещи, т. е. вещи черного цвета [DRAE2014: 1826], мы предположили, что словосочетание “cielos quemados” (небесасожженные) обозначает «черные небеса» и что таким образом Лорка190обозначает ночь. Однако это толкование не удовлетворяет тексту романса, таккак еще в первой части из трех косвенно указывается на наступление рассвета:De cuando en cuando sonabanВремя от времени звучалиblasfemias de cresta rojaпроклятия гребешка красногоКак отмечалось, контекстуальное значение этой метафоры ‒ «крикпетуха».
Метафора используется для косвенного указания на время (рассвет). Вдействительности петух может кричать когда угодно (хотя начинает кричать свосходом солнца), но в фольклоре, в мифологии ‒ лишь на рассвете. Вфольклоре часто крик петуха является атрибутом рассвета, а такжеиспользуется как сигнал для ухода нечистой силы, изгоняемой лучамивосходящего солнца: «…и призывает верного петуха Лукреция, чтобы его крикиспугал зловещие тени» [Гарсиа Лорка 1971ж: 86]. Образ также может бытьаллюзией на крик петуха из Нового Завета после троекратного отреченияСв. Петра (Мф 26:34; Лк 22:61; Ин 13:38), по Св. Марку после троекратногоотречения Петра петух прокричал уже во второй раз (Мк 14:72).Тогда мы предположили, что речь идет о «красных небесах», что такжесоответствует словарным определениям слов “quemado” (сожженный) и“quemar” (жечь), обозначающих «ожог на теле» или «воспаление», для которыххарактерен красный цвет [DRAE 2014: 1826].
Такое определение соответствуети другому подобному образу в тексте. В романсе «Фамарь и Амнон» (№18) овоспаленном теле Амнона говорится:Amnón gime por la telaАмнон стонет на тканиfresquísima de la cama.свежайшей постели.Yedra del escalofríoПлющ ознобаcubre su carne quemada.покрывает его плоть воспаленную.Таким образом, “cielos quemados” (букв. «небеса сожженные») в значении«красные небеса» могут указывать на «алый восход солнца», что удовлетворяетвременнóй логике текста.191Однако такое контекстуальное ЦО не удовлетворяет цветовому кодуроманса, в третьей части которого принципиально используются толькословарные и контекстуальные ЦО белого или черного.Позже нам удалось обнаружить в языке фотографов словосочетание“cielos quemados” (букв. «небеса сожженные»), означающее «белесые небеса»,т. е.
«небеса, затянутые облаками». Однако это значение не зафиксировано нитолковым словарем Испанской королевской академии, ни другими словарями.«Белесыенебеса»являетсяконтекстуальнымобозначениембелогоисоответствует цветовому черно-белому коду третьей части романса №16.Контекстуальное значение образа “cielos quemados” (белесые небеса) ‒«рассвет» в его более поздней фазе, следующей за короткой фазой алогорассвета.Таким образом, самостоятельно прийти к значению белого цвета в образе“cielos quemados” (букв.
«небеса сожженные») нам не удалось, но внутреннийцветовой код текста не позволил нам допустить ошибочного толкования.ВЫВОДЫ ПО ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ1. Историческим ядром имени существительного и прилагательного, втом числе называющего цвет, был предмет. С развитием имени и забвением еговнутренней формы утрачивается и выразительности слова, в том числе, ЦО. Вэтом случае поэтический язык прибегает к процессу вторичной метафоризациислова, образуя тавтологические эпитеты или создавая новые, контекстуальныеЦО. Контекстуальным обозначением цвета может быть любой предмет,свойство которого мыслится как внутреннее, или неотъемлемое. Свойстватакого предмета будут схожи со свойствами «имени» на ранних стадияхразвитияязыка.БольшаячастьконтекстуальныхЦО,выраженныхсуществительными, образует триаду «черный ‒ белый ‒ красный».2.
В «Романсеро» используются четыре производных существительных:два, обозначающих расу (“negro”, “negrita”), и два, обозначающих цвет одежды“blancor” (белизна), “rubor” (рубиново-красный цвет). Последние образуют192синекдоху:обозначаютцветвместосамогоплатья.Производныесуществительные образуют триаду, восходящую к архаической: «черный ‒белый ‒ красный». Словарная субстантивация в «Романсеро» не используется.Для обозначения цвета как предмета Лорка прибегает к контекстуальнойсубстантивации. Все примеры выполняют функцию обстоятельства действия(образа, места и времени). С помощью “en el agrio verde” (в едком зеленом)создается образ игральных карт и судьбы как случая.
Ему противопоставляетсяобраз шахматной партии, созданный с помощью “en lo blanco” (на белом);судьба как борьба. С помощью “en lo oscuro” (темное) усиливается лексическаясвязь прецедентных текстов с героем по имени Амарго. Образ усиливает связь сфольклорными темами. Контекстуально субстантивированные прилагательныеобразуют авторскую триаду «черный ‒ белый ‒ зеленый».3. Предикаты,выраженныепроизводнымицветовымиглаголами,передают идею изменения цвета как процесс, предикаты с глаголом “poner”(букв. «делать такого-то цвета») – как результат.
Предикаты с глаголом “ser”(быть), а также прилагательные в назывных предложениях передают признакцвета как постоянное свойство. Словарные и контекстуальные ЦО, выраженныеглаголами, используются для передачи цвета как динамического признака(изменяющегосявовремени).Всепроизводныеглаголы,атакжепредикативные метафоры, кроме одной, используются в настоящем времени,либо в прошедшем незавершенном.
Цветовые предикаты, выраженныепроизводными глаголами и цветовыми прилагательными и существительнымив именной части глагольного сказуемого (идея динамического цвета), образуюттриаду «черный ‒ белый ‒ красный». Цветовые прилагательные впредикативнойфункциивназывныхиэллиптическихпредложенияхиспользуются как вневременной предикат и служат для изображенияпокойников (идея статического цвета).
Составляют неполную авторскуютриаду «черный ‒ белый ‒ зеленый».193ЗАКЛЮЧЕНИЕЦвет является важной составляющей творчества Лорки (502 гиперонимацвета в 195 стихотворениях из 304, из которых 69 гиперонимов в 18 романсах«Романсеро»). Сам автор отмечал особую значимость зрения и осязания присоздании поэтических образов, в частности метафор, которые в этом случаеприобретают «качество, почти живописное» (а основа живописи ‒ цвет иформа). По наблюдению Лорки, в стихах Гонгоры сюжет является основойстихотворения, но присутствует не явно, а скрыт за метафорами. То жесправедливо и в отношении творчества самого Лорки.По нашим наблюдениям, цветовая метафора с ее центростремительнымхарактером является ключевой для обнаружения скрытого сюжета каждогоотдельногороманса«Романсеро».Основойтакихметафор(чащесубстантивных) являются контекстуальные ЦО (“nieve” ‒ букв.
«снег» взначении «белый», “noche” ‒ букв. «ночь» в значении «черный», “granada” ‒букв. «гранат» в значении «красный», “de plomo” ‒ букв. «из свинца» взначении «темный» и др.).В то же время, как показывают наши наблюдения, центробежныйхарактер эпитета, основанный на ассоциативном (и метонимическом) переносе,позволяет объединять образы отдельных романсов и прослеживать скрытуюсквозную сюжетную линию всего сборника. При этом такие эпитеты выраженыпреимущественно гиперонимами и гипонимами цвета. Их большая часть приэтом выражена прилагательными и является цветовыми определениями,позволяющими обнаружить ключевые слова в тексте сборника.Анализ ключевых слов в «Романсеро», отражающих глубиннуюструктуру сборника, осуществлен в следующей последовательности: 1)ключевые слова обнаруживаются по определениям, выраженным цветовымиопределениями (гиперонимами и гипонимами цвета); 2) ключевое словоанализируется во всех контекстах «Романсеро» (по возможности и за пегопределами); 3) сопоставляются цветовые или нецветовые определенияключевых слов, а также их отсутствие; 4) устанавливается причина194употребления или неупотребления ЦО и дополнительная информация, которуюони содержат; 5) определяется роль этой информации в скрытом сквозномсюжете «Романсеро» (основная ‒ сюжетная ‒ либо дополнительная ‒ фоновая).Несмотря на количественное превосходство в «Романсеро» антитезы«зеленый ‒ красный», качественной доминантой является антитеза «черный ‒белый» (по 12 гиперонимов цвета).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
