Автореферат (1146624), страница 5
Текст из файла (страница 5)
Более того, строительство новых залов для концертов академической музыки без одобрения ИРМО (а фактически высочайших членов Дирекции) было практически невозможным. В первое десятилетие XX века из-замонополизма ИРМО в сфере музыкального образования были подавлены идеи«народной консерватории» (общественный проект педагогов Московской консерватории, 1906 г.), эти идеи начали осуществляться в 1920-х, однако монопольная централизация музыкальной деятельности в 1930-х окончательновтянула неформальное музыкальное образование в сферу домов / дворцов культуры, первоначально существовавших на рубеже XIX–XX веков в форме «народных домов». От «народных домов» в наследство советские ДК получили20многофункциональные залы с чрезвычайно усредненной акустикой.Третья глава: «Россия – СССР, концертный зал – от зала к концертномузданию».В этой главе рассматриваются три исторических сюжета из истории становления архитектурного пространства отечественного концертного зала.
Первые два сюжета относятся к рубежу XIX и XX вв. – история двухнеосуществленных проектов больших концертных зданий в Москве и Петербурге, третий – история первого в провинциальной России концертного здания,возведенного в Екатеринбурге для нужд и по инициативе городского музыкального общества. Четвертый сюжет – история появления первого отечественногомонофункционального концертного здания – Концертного зала им.
П.И.Чайковского в Москве (1928–1940).История двух больших концертных залов – в Москве («Олимп», арх.Ф.О.Шехтель, 1897) и Петербурге (Концертный зал на Стрелке Васильевскогоострова, арх. В.Чагин и В.Шене, 1899) – это история о вписывании большихзданий (длиной 70–100 м, высотой 25–30 м, вместимость от 2,5 до 6 тыс. чел)в городское пространство. И если проект Шехтеля был ориентирован в большейстепени на парковое пространство (он как очень большой вокзал), то проектзала на намывном основании у Стрелки был проектом вписывания довольновычурного здания в центр столицы, против Зимнего дворца.Концертный зал им. И.Маклецкого был построен в 1900 г. для нужд Екатеринбургского музыкального кружка, возникшего еще в 1874 году как частноесобрание в доме Маклецких.
К 1880 году кружок, стал популярным, имел хор,оркестр, солистов, любительский балет и драматическую труппу. В 1900 годуИ.Маклецкий, известный предприниматель и меценат, товарищ председателяправления Екатеринбургского музыкального кружка, по проекту Ю.О.Дютеляпостроил для нужд музыкального кружка отдельный дом с концертным заломна 400 мест, в определенном смысле являющийся аналогом оксфордского Holywell, также построенного для нужд музыкальных обществ.Концертный зал им.
П.И.Чайковского в Москве стал первым российским(советским) специализированным зданием концертного зала , перестроенногоиз бывшего театра буфф-миниатюр Ш.Омона первоначально для Государственного театра им. Вс.Мейерхольда, а затем для коллективов Московской филармонии (первый этап: арх. ….Щусев, 1929–1935; второй этап – арх. Д.Чечулин,1938–1940). На первом этапе проектировалось театральное здание для «новогосинтеза искусств», с амфитеатром, сценой неправильной эллиптической формы,составленной из двух независимых поворотных кругов, монорельсом над сценой и гримуборными, непосредственно выходившими на сцену.
На втором21этапе театральный зал был преобразован в универсальный концертный, принципиально мало чем отличающийся от залов народных домов и дворцов культуры.ЗАКЛЮЧЕНИЕПроведенное исследование позволяет сделать следующие выводы:1. Предложенная в исследовании модель описания концертного зала какединства (а) места события концерта и (б) специфического концертного пространства позволяет наблюдать трансформации концертного зала культуре (какевропейской, так и отечественной) синхронно и диахронно в четырех взаимосвязанных аспектах: физическом (географическом), социальном, коммуникативном и интеллектуальном.2. Можно выделить три важнейших фактора, обусловившие спецификукультурной обусловленности конфигурации типов пространства концертногозала в европейской культуре и его переноса в отечественную культуру.Первым послужило то обстоятельство, что в европейской культуре, в отличие от отечественной, значимым для развития светского музыкального искусства и связанных с ним практик было пространство храма (особеннопротестантского).Второй фактор заключался в том, что в отличие от отечественной, в европейской культуре уже с XIV–XV вв.
существовали городские профессиональные музыканты и институциализированные (цеховые) способы репродукциипрофессиональных знаний и умений. В генезисе отечественного концертногозала профессиональные практики музицирования были недоступными доконца первой трети XIX века, а «храмовый компонент» концертной архитектуры был вовлечен в отечественное концертное пространство только во второйполовине XX века.Третий фактор – институциализация форм досуга, – в их числе музицирования и концертирования; формирование «музыкального» досуга приводитк появлению круга людей, не связанных с музыкантами родственными, сословными или профессиональными интересами – и тем создает предпосылки дляпоявления специализированных помещений для нужд этого круга.
Создание жеспроса на «музыкальный досуг» формирует круг финансово заинтересованныхлиц (в том числе и из круга меценатов), а следовательно, и круг потенциальныхинвесторов для постройки уже специализированных концертных зданий.3. Концерт как событие искусства в отечественной культуре оказалсяочень гибким, – он вписывался в любое предоставленное ему пространство, но22(в отличие от европейского и американского) не имеет до сих пор никакогоопределенного. Отечественный концертный зал вплоть до конца XX века – залполифункциональный, не ориентированный только на музыку (или – ориентированный не только на музыку). с управляемой (в той или иной мере) акустикой.4. Концертный зал как пространство музицирования долгое время былединственным местом светского публичного способа контакта с музыкой.
Однако уже в начале XX века принципиальная акустическая связность (единствов одном объеме) музыканта и слушателя оказалась разорванной (театрофон,позже радио и грамзапись). Начиная же с середины XX века с развитием микроэлектроники и появлением электронной музыки произошло фактически развеществление не только самого музыкального инструмента (музыкант пересталбыть связанным с конкретным инструментом) или исполнительства на уровнепрактики, но и развеществление акустических свойств концертного зала. Следствие – предельная универсализация концертного пространства с тенденциейк тотальной акустической управляемости. Отметим, впрочем, что ряд международных конкурсов на проектирование концертных залов (в Базеле, 2004–2006;Будапеште, 2013-2014; Дублине, 2008, Париже, 2007-2012; Бонне, 2014) показывает явную тенденцию проектирования универсальных залов в городскойсреде для разных типов сценических событий, с выявлением действительной(а не только идеальной или нормативной) роли концертного здания в культурегорода и городской среде.5.
В результате исследования мы приходим к выводу, что предложеннаятипология концертного пространства достаточно адекватно отражает существование в отечественной культуре трех основных типов концертного пространства(дворцовое, клубное, театральное) – которые реализуются на практике тремякомбинированными архитектурными «морфотипами», которые мы обозначиликак «Сад развлечений», «Дом собраний» и «Консерватория».6.
И наконец, об общекультурном измерении концертного зала, взятогов синхронном и диахронном аспекте. Здесь следует подчеркнуть, что, возникнуви развиваясь изначально как подчиненное музыке (и закрепляющее конститутивную первичность) место бытия музыки, – концертный зал в дальнейшемстянул к себе (и во многом подчинил) иные, внемузыкальные культурные реалии.По теме диссертации опубликованы следующие статьи:1. Крамер А.Ю. Концертный зал как архитектурный объект в культурномпространстве // Вестник РХГА. – 2015.
– Т.16. – Вып.1. – С.345–353.232. Крамер А.Ю. Музыка, концертный зал и состояние «готовности к восприятию» в контексте культуры // Вестник РХГА. – 2015. – Т.16. – Вып.2.– С. 304–311.3. Крамер А.Ю. Концертный зал в контексте социокультурных трансформаций // Исторические, философские, политические и юридическиенауки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики.– 2015. – №8(58). – Ч.1. – С.105–108.4. Крамер А.Ю. Концертный зал: специфика пространства // Общество,наука и инновации: сб.ст. Международной науч.-практ. конф. (14.02.2015,г.Уфа).
В 2 частях. Часть 2. – Уфа: Аэтерна, 2015. – С.286–289.5. Крамер А.Ю. Концертный зал в культуре: некоторые аспекты исследования // Наука, образование, общество: тенденции и перспективы: Сб.научных трудов по материалам Международной научно-практическойконференции 1 августа 2014 г. В 3 частях.
Часть III. – М.:«АР-Консалт»,2014. – С.148–151.6. Крамер А.Ю. Концерт и концертный зал в европейской и отечественной культуре (заметки к исследованию) // Межрег. научная конф. с междунар. Участием «Культура, религия и образование: традиционныеценности и стратегия интеллектуального и духовного развития» (21–22ноября 2014): Сб. научных статей. – СПб.: НОКО, 2014. – С. 107–118.7. Крамер А.Ю. Храм и концертный зал // Начало. – 2015. – №31. – С.203–207.Отпечатано в типографии ГБОУ «Центр технического творчества и информационныхтехнологий».
Санкт-Петербург, Пушкин, ул. Набережная, 12. Тел.: (812) 315-11-41.Подписано в печать 02.12.15. Тираж 100 экз..
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
