Автореферат (1146624), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Принципы планировки и компоновки архитектурных элементовHolywell Music Room впоследствии использованы в Hanover Square Room(1775, построен на деньги, собранные Лондонским филармоническим обществом), и в «старом» Gewandhaus 1781 года (перестроен из здания Дома гильдииткачей для нужд оркестра Общества любителей оркестровой музыки).К концу XVII века архитекторами был накоплен основательный эмпирический материал об акустических свойствах общественных помещений; архитектурная акустика в современном понимании ведет свое начало с этойобширной эмпирической «базы данных», однако до последней четверти XVIIIвека не было ни единой попытки подвести под эти знания какие-либо теоретически основания.Начиная с конца XVIII века складывается взаимосвязь системы общественных (публичных) событий и системы практик досуга и общественных развлечений.
Концерт в этой системе оказывается не только самостоятельнымсобытием, но и частью практик путешествия (концерты в гостиницах и курзалах), азартных игр (залы в казино), книгоиздательского бизнеса (концертныезалы магазинов), образования (залы университетов, училищ, консерваторий),общественного питания (концертные площадки ресторанов). В начале XIX векапроизошло окончательное разделение профессии музыканта на самостоятельные свободные профессии композитора, исполнителя и дирижера. Музыкавошла в число «высоких искусств», музыкальные сообщества профессионализируются; важнейшим источником кадров для них стали консерватории. Поскольку наличие одного или нескольких концертных залов обязательно дляздания консерватории, практически сразу после открытия при их залах учреждаются общества общедоступных концертов (в Париже – с 1803, в Вене с 1820,в Лейпциге с 1844).
В России в первой половине XIX века создаются Филармоническое общество и Общество симфонического концерта, в которых работали музыканты, получившие в Европе консерваторское образование. Концертыстановятся общедоступными; количество любителей музыки в Европе и Америке растет в силу как умения «среднестатистического образованного человека»музицировать по нотам, так и доступности нот и музыкальных инструментов.На этой волне возникают профессиональная музыкальная критика и музыкальная журналистика.Существенно изменяется оркестровая практика; размер оркестра на протяжении XIX века увеличился в 2,5 – 3 раза.
Произошла «визуально-этическая13революция»: дирижер повернулся лицом к оркестру, а к зрительному залу спиной; дирижеры и «романтические виртуозы» (особенно Ф.Лист и Н.Паганини)превращают концерт в особый вид сценического зрелища, логике которого подчиняется и архитектура концертных залов. Параллельно накапливается научнаябаза архитектурной акустики (П.Патт, Дж.Саундерс, Д.Рейд, Э.Хладни).Во второй половине XIX в. появляются залы больших и очень большихобъемов (Crystal Palace, Royal Albert Hall, Trocadero) – многофункциональныезрелищные залы. Залы «Большой пятерки» (Musikverein, Вена, 1870), NeuesGewandhaus (Лейпциг, 1884), Concertgebouw (Амстердам, 1888), Carnegie-hall(1891), Boston Symphony hall (1900), а также зала театра в Байрёйте (BayreuthFestspielhaus, 1886) – окончательно закрепляют «словарь» специфических дляконцертного зала архитектурных элементов, включающий в себя: одно-двухзальную структуру здания (большой и малый залы), трехсторонний охватэстрады, акустический потолок (подвесной, сетчатый, с кессонами), использование околопотолочных окон и элементов их оформления в качестве акустических элементов; купольный звукоотражающий потолок сложной конфигурации,дополнительные акустические экраны-отражатели; консольные балконы; использование пластического декора для улучшения акустики.
В этом ряду Бостонский зал стоит особняком: его акустика была рассчитана У.Сэбином(W.Sabine) еще на этапе проектирования. После Бостонского зала участие в проектировании концертного зала инженера-акустика стало обязательным. Крометого, с последней четверти XIX века здания концертных залов осознанно проектируются как архитектурные доминанты новых, либо реконструируемых,районов (те же Gewandhaus и Concertgabouw, впоследствии Stockholm ConcertHall (1926) и ряд других.С изобретения телефона (1876) и фонографа (1877) можно вести отсчет«новейшей истории» концерта как события, которое уже не требует обязательного присутствия слушателя в том же зале, в котором играют музыканты (радиолишь сделало этот разрыв очевидным).
Звукозапись начинает оказывать влияние на концертную жизнь только с изобретения студийного микрофона (1917);это позволило (несмотря на несовершенство громкоговорителей) широко внедрять технологии коррекции акустического пространства концерта. В 1931 настудиях NBC была испытана искусственная реверберация, а 12 марта 1932 годасделана первая стереофоническая запись (массовые стереопластинки появятсятолько в 1955 году).Во второй половине XX века сильнейшее влияние на послевоенное развитие концертного оказали два зала.
Первый – Philips Pavilion (1958), построенный для Всемирной выставки в Брюсселе Ле Корбюзье и Я.Ксенакисомспециально для концертного исполнения электронной музыки. Второй – новый14Большой зал Berliner Philharmonie (1963), асимметричный пятиугольник вплане с эстрадой-ареной, среди «наследников» которого Третий Гевандхауз(1981) и Walt Disney Concert Hall (2003).В XX веке модель концертного (или концертно-театрального) зала какединственного места существования музыки была окончательно разрушена.
Изкультурной модели концертного зала практически ушло «сотворение музыки»,оставив «сотворение со-присутствия» при культурно значимом публичном событии, – но в этом смысле концертный зал на рубеже XXI века практически неотличим от зала театрального или конгресс-холла.ства».Вторая глава – «Основные типы отечественного концертного простран-В этой главе рассматриваются три типа («морфотипа» по классификацииЮ.С.Янковской) отечественного концертного пространства.
Первое, названноеусловно «Сад развлечений» – возникает в ситуации потенциально общедоступного концертирования на открытом воздухе в парковой среде и далее развивается как досуговое пространство «музыкальных развлечений». Второе,названное «Дом собраний», возникает в ситуации концертирования в публичных помещениях – как частных, так и общественных зданий.
Эти две модели –на наш взгляд, получили наибольшее распространение в отечественной культуре. Также мы рассмотрим модель исключительно профессионального концертного пространства – архитектурное пространство консерватории.Модель концертного пространства «Сад развлечений» охватывает несколько существенных в архитектурном смысле вариантов. Во-первых, это открытые и полуоткрытые концертные павильоны и эстрады садово-парковыхкомплексов, во-вторых, архитектурно оформленные отдельные участки садови парков, предназначенные (в том числе) для музицирования и театральных событий.
С культурологической точки зрения, для нас важны два композиционныхварианта расположения таких объектов – внутри садово-паркового комплексалибо на границе – границе парка и города, границе парка и дворцового / усадебного ансамбля. Заметим также, что здесь сильны культурные коннотацииДворца (и парка как части дворцового комплекса) – одновременно и как «храмавласти», и как «храма искусства». Любой парк, по сути, есть разворачивающийся в процессе движения по нему сюжет, рассказываемый или участникомсобытий, или «человеком границы». Парковая «драматургия» сюжетна; переходграницы парка есть попадание в некий миф как порождающую определенноемировосприятие систему правил (и в этом смысле находящиеся в мифе представляют собой «клуб равных»).15В модели «Сад развлечений» мы выделяем три архитектурных вариантаее реализации: Парки, Вокзалы, Курзалы.В XVIII веке европейский концерт попадает в Россию, в том числе и всвоей «парковой» разновидности, причем попадает одновременно с идеями иформами европейского парка, сначала регулярного (французского и голландского образца), а затем и английского пейзажного.
Среди важнейших элементовконцертного паркового пространства не только системы малых построек, включая концертные павильоны, парковые «кабинеты» и открытые «театры», разбитые на террасах, но и пространственные принципы организации концертов,в частности, в створах аллей, на террасах, на берегах водоемов и т.п.В России расцвет садово-парковой культуры начинается во второй половине XVIII века. Парки разбиваются непосредственно в обеих столицах; призагородных дворцах новой столичной аристократии, а также в Крыму, Екатеринославе, Елизаветграде. В то же время музыка входила в жизнь высших слоёвобщества, - отечественные аристократы «новой волны» получали музыкальноеобразование; весьма распространенной становится практика любительского музицирования в рамках домашнего (гувернерского) образования, причем с усилением домашней концертной направленности. В начале XIX века появляются(проектируются) первые городские парки и скверы.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
