Автореферат (1146624), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Именно с появлением городских общедоступных парков окончательно складывается «театрализация»парков; в то же самое время композиционный принцип дворцово-паркового ансамбля начинает активно переноситься в градостроительные проекты. В последней трети XIX века усадебная культура постепенно сменяется «дачной»;при этом частные предприниматели зачастую устраивают в собственных садахсвоего рода «филиалы» городских парковых увеселений.Среди важнейших элементов паркового пространства оказывается система зеленых «кабинетов» и «театров», разбитых на террасах, но главными(уже с последней трети XVIII века) становятся музыкальные (концертные) павильоны.
Характерным признаком таких павильонов является вовлечение прилегающего к ним паркового пространства в специфическую «оптику»художественного образа, в котором артист и событие концерта есть неотъемлемая часть данного фрагмента паркового пространства. Интересно, что этотпринцип (зрительная перспектива через сцену на море) был использован спустяполтора столетия в концертном зале «Фестивальный» в Сочи (1973).
В проектахуже наших дней, – например, аудитории Нимейера в Равелло (О.Нимейер, 2003)и проекте концертного зала им. Дворжака в Ческе-Будейевице (Я.Каплицки,2008) используется тот же прием: в задней стене сцены располагается окно, выходящее на перспективу ландшафта.16На рубеже XVIII и XIX веков складывается модель организации паркового пространства с большой общественной постройкой (но не дворцом), стягивающим к себе пейзажный ансамбль. Модель эта была принесена из Англиии получила название «вокзал» (адаптированное к русскому языку название лондонского пригородного увеселительного сада Воксхолл (Vauxhall Gardens), открытого для посещения публикой в 1616 году). Развитие в России традиции«развлекательного вокзала», как правило, привязанного к пространству паркаили городского сада, привело к постройке Павловского Вокзала, сыгравшегонемалую роль в развитии концертного дела в России.В середине XIX века наступает период развлекательных городских садов– коммерческих предприятий, предлагавших за умеренные деньги обеды, концерты развлекательной музыки, представления с элементами театра и цирка, атакже танцы на свежем воздухе.
Почти повсеместно в парках столичных, губернских и провинциальных городов возникали увеселительные комплексы, всостав которых обязательно входили полуоткрытый летний театр, ресторан, открытая сцена-«раковина» и, по желанию дирекции парка, небольшой закрытыйтеатр (подобные заведения являлись едва ли не единственными работодателямидля музыкантов театральных оркестров в межсезонье).Третий основной вариант паркового развлекательного пространства совмещает в себе городской сад увеселений и курорт. Здание, несущее функциюцентра курортного паркового ансамбля, сначала называли кургаузом или курзалом («курортный дом», с обязательным большим залом, а также помещениями для азартных игр, читальнями и рестораном).
Первым кургаузом,оказавшим наибольшее влияние на развитие этого типа здания, стал курзал вВисбадене (арх. К.Цайс, 1810). Среди отечественных курзалов, имевших значение для развития концертного дела, отметим курзалы в Кисловодске (1895, арх.В.Гусев, М.Кербедез и Е. Дескубес) и Сестрорецке (1900, арх. З.Леви, А.Дитрих), в центральном здании последнего располагался концертный зал на 1500местВпоследствии городские сады и парки как «развлекательные комплексы»оказались наиболее востребованным архитектурным пространством массовых(в том числе и музыкальных) развлечений. Вокзалы (как концертные предприятия) утратили свое значение; и наконец, в советское время специфика курортной культуры оказалась практически утеряна, и курзал стал сначала «зданиемклубного типа» – домом культуры отдыхающих, – а затем вошел в структурузданий крупных санаториев, прекратив свое существование как специфическийтип здания.Модель концертного пространства «Дом собраний» обозначает тип ар-17хитектурного пространства, отсылающего к «социальному измерению» архитектуры общественных зданий и помещений.
Дом собраний – архитектурныйжанр (морфотип), возникший в результате осмысления общественного зданияили общественных помещений как относительно замкнутого устойчивого социального пространства, которое может использоваться, в том числе и как концертное (анализ рекламы и рецензий в столичных и провинциальных журналахи газетах второй половины XIX – начала XX века показывает, что по крайнеймере от половины до 2/3 всех концертов давались либо на театральной сцене,либо на площадках Дворянских, корпоративных и общественных собраний).Архитектурными пространствами Дома собраний, использовавшимися как концертные, были (а) пространство, построенное по модели парадного зала; (б)пространство, построенное по модели театрального зала и (в) пространство,построенное по модели камерного зала («гостиной»).Отечественная модель парадного зала (колонный зал с галереей или безнее) была заложена работами М.Казакова и Дж.Кваренги (прототипами для неепослужили атриумы А.Палладио и парадные залы английских дворцов XVIIIвека).
В «палладианской» модели парадный зал – это зал дворца, почти всегда(в европейской традиции) прямо отсылающий к древнегреческим или древнеримским храмам; дворец – по крайней мере, до середины XIX века, своимипланировками формирует маршрут реального или символического «приближения к освященному трону» в парадном зале. Мотив символической «освященности» парадного зала переносится на музыканта при использовании такогозала как концертного. Строго говоря, представление о музыканте как Творце (сбольшой буквы), а о музыке как Творении (в прямом и почти религиозномсмысле) – достояние времени музыкального романтизма, тогда же сложилосьпредставление о концертном зале как о «храме Музыки», подразумевающее однозначное отождествление музыканта с фигурой как минимум равной статусом«абсолютному властителю».Модель театрального зала в культуре – инструмент (или механизм) производства «художественной реальности» (в дополнение к «обыденной»).
Эточетко видно в архитектурной структуре зала – замкнутого объема, разделенногона сцену как место реальности «художественной», и зрительскую зону, причемзоны эти подчеркнуто не пересекаются. Жестко конституированное «как еслибы» конституирует удвоение «обыденной» реальности как реальности драматургической и даже в известной мере «программной». При этом коммуникативная цепочка (автор – исполнитель – зритель) подразумевает отсутствующегоавтора; его роль исполняет режиссер – а в случае музыкального театра дирижер– находящийся в акцентированной роли управляющего исполнением.В театральной модели можно выделить три архитектурных варианта: мо-18дель «римской» компоновки, «английскую» модель с ярусными галереями, атакже модель цирковой арены.
В основе «римской» компоновки зала лежитримский амфитеатр. В чистом виде эта модель обнаруживается в ряде сооружений, от Эрмитажного театра и проектах усадебных театров Дж.Кваренги досовременных концертных залов (например, Бетховенского камерного зала вБонне). Театральные залы «галерейного» типа ведут свою линию от английскихи французских театров XVII века, – с авансценой, многоярусными опоясыващими галереями и (с 1772 года) выносом верхнего яруса галерей за пределысобственно коробки зала. Арена как театральное пространство возникает вовторой половине XIX века с появлением комбинированных «театров-цирков»,впоследствии в отечественной архитектуре уступая место или собственноцирку, или спортивным аренам.Модель камерного зала («гостиной» или «салона») – это культурная модель относительно разомкнутой вовне внутрисемейной коммуникации, либокоммуникации по модели ограниченного «круга равных», не связанных семейными узами.
Архитектурно это выделенное зальное помещение на пересечениипутей внутри жилища. Применительно к культурным практикам, это место,если так можно выразиться, «скользящего как если бы» место временного существования определенных социальных и культурных ролей. Традиционная архитектурная модель зала-гостиной (модель «камерного зала») сложилась восновном во второй половине XVIII века; это помещение в структуре дворцаили особняка относительно небольшой вместимости (20–100 человек), частоимеющий выход на террасу или в портик. В целом гостиные во многом совмещали принципы планировки парадных залов и приватных помещений.Третья подглава: КонсерваторияКонсерватория – учебное заведение высшего музыкального образования;консерватория готовит профессиональных квалифицированных исполнителей,дирижеров, теоретиков и композиторов, а также проводит обучение смежныммузыкальным специальностям.
Как институт культуры, консерватория объединяет в себе Дворец (как «храм власти») и Театр (как «храм искусств»). Реализуется это в характерной двойной коммуникативной цепочке «Композитор –Мастер – Ученик» и «Композитор – Исполнитель – Слушатель»., в которыхкоммуникация, будучи всегда функционально дидактической (учебное заведение), содержит в себе две важные порождающие интеллектуальные модели.Первая: учитель как абсолютный властитель (сюзерен), ученик как оруженосец(ищущий подвига). Вторая: учитель как мастер, ученик как подмастерье. Обемодели – статусные, прочно привязанные к достаточно почтенной модели ступенчатой инициации.
Концертные практики как таковые не являются функцио-19нально главными для архитектурного пространства консерватории, однакоучебные практики в большинстве имеют целью подготовку студентов к концертным практикам и наработку первичного опыта публичного концертирования. Для занятий в оперном, хоровом или оркестровом классе выделяютсябольшие аудитории и оформляются как камерные залы, также как правило специально строятся хотя бы один сравнительно большой (минимально на 600–800 мест) и один или несколько малых (от 80 до 400 мест) залов. Все большиезалы консерваторий первой половины XIX века имеют традиционную для оперного театра портальную структуру с глубокой и высокой сценой, U-образнымзалом с одним или несколькими балконами-галереями, – таковы и большие залыв собственных зданиях двух первых российских консерваторий, Петербургской(открыт 1899) и Московской (1901).
Зал третьей (саратовской, 1912) отечественной консерватории более схож с залами «большой пятерки».Следует напомнить, что консерватория как социальный институт в Европе – «высший этаж» профессионального лифта в образовании музыкантов,сложившийся в результате развития организационных форм музыкальной профессиональной корпорации. В России же, за отсутствием каких бы то ни былоинститутов профессиональной кооперации музыкантов до середины XIX века,музыкальное профессиональное образование институциализируется первоначально как частный проект А.Рубинштейна под прямым патронатом царствующего дома. Спецификой отечественных консерваторий было то, что все они(вплоть до середины XX века) создавались на базе музыкальных училищ (Императорского) Русского музыкального общества (РМО, впоследствии ИРМО),при прямой поддержке сперва градоначальств, затем, в советское время, – центральных органов управления культурой (эта центральная подчиненность сохраняется и в наши дни).К началу XX века ИРМО практически полностью монополизировалоконцертную деятельность академических музыкантов: подавляющее большинство концертов организовывалось или непосредственно ИРМО, или через егопредставителей.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
