Диссертация (1146224), страница 7
Текст из файла (страница 7)
8–19.45Герц К. Фотография в отношении к истории искусства // Русский вестник. 1858. Т. 15, май. С. 154–155.4331го фотоиздания, президент Общества литераторов, писатель, журналист и членГелиографического общества Франсис Вей46. Уже в 1870-х годах становится возможной съемка фресок; репродуцирование живописи с помощью фотографии получило распространение в России еще в 1860-х гг. «Карандаш природы»47 – свет –воспроизводил артефакт культуры настолько точно, что в услугах живописныхтехник могла отпасть надобность раз и навсегда.
Однако соперничество методовкопирования не утихало на протяжении десятилетий и продолжается отчасти досих пор.Необходимо отметить также факт, не имеющий прямого отношения к запечатлению древнерусских памятников, однако сыгравший значительную роль вобщей истории фотографического воспроизведения памятников культуры. В 1856годубылоорганизованофотографическоеотделениеприВоенно-топографическом депо48, специалисты которого не только применяли фотографиюв деле картографии и военной топографии, но и после недавней военной кампании – завершения Кавказской войны 1859–1864 гг. – оставили прекрасную сериюснимков древних памятников Кавказа.1.2.
Пробуждение общественного интересак запечатлению памятников (1850-е гг.)Около пятнадцати лет, до середины 50-х гг. XIX века, господствовала дагерротипия, но затем стал преобладать мокроколлодионный процесс – улучшенныйспособ Тальбота. «Новая техника стала прообразом нынешней фотографии во46Цит. по: Новая история фотографии / Под ред. М. Фризо. С. 66.Так называлось первое издание с фотографическими иллюстрациями, выходившее в 1844–1846 гг.
в Англии подредакцией У.Г.Фокса Тальбота.48См. подробнее об этом: Бархатова Е.В. Указ. соч. С. 71–73.4732всех еѐ отношениях», ̶ отметил С.А. Морозов49. Выдержка в то время уменьшилась до нескольких секунд или полуминуты в пасмурную погоду. Чтобы представить сущность мокроколлодионного процесса, обратимся к его описанию в книгеС. А. Морозова «Русская художественная фотография»: «Стеклянные пластинкиобливали жидким коллодием – раствором пироксилина, так называемой взрывчатой ваты, в смеси спирта с эфиром и солями йода и брома.
Давали коллодию застыть, затем погружали пластинку в раствор азотнокислого серебра – коллодионный слой становился светочувствительным. Съѐмку производили на мокрых пластинках»50. Печать проходила при дневном свете.Новая техника вселяла много надежд. Фотографией стали заниматься любители, ею пользовались как наглядным документальным пособием; она нашлаприменение в археологии, астрономии, естествознании, медицине и других науках.Чем шире становился круг людей, занимающихся фотографией, чем большевнимания уделяло общество в целом новому способу видения окружающего мира,тем насущнее становилась необходимость в издании, которое удовлетворяло быинтерес фотолюбителей и формировало бы общественное мнение в вопросах, касающихся фотографии. Ответом на эту потребность стало издание фотографических журналов, первым из которых стал журнал «Светопись», который издавалсяв Петербурге художником Оже в 1858–1859 гг.Оперативная информация, появлявшаяся в фотожурналах, способствовалазнакомству общества с новостями фотографической жизни: открытием выставок,образованием новых фотографических обществ, изданием книг и т.д.
Журналыстановились выразителями общественной мысли, и одновременно они формировали в обществе интерес к такой специфической проблеме, как представление артефактов культуры с помощью фотографии и к изучению памятников историиДревней Руси.4950Морозов С.А. Творческая фотография. С.16.Морозов С.А. Русская художественная фотография: Очерки из истории фотографии 1839 – 1917. М., 1955. С. 20.33Информации по такой, относительно узкой, теме, как фотография памятников именно древнерусского искусства, первоначально было в журналах не такмного.
Поэтому в круг исследуемых проблем мы включили анализ материалов попредставлению памятников культуры в целом: от фоторепродукции картины доисследовательской фотографии археологических находок. Такая позиция дает намвозможность проследить эволюцию отношения общества к фотографии в деле запечатления памятников истории, выявить особенности взаимодействия фотографаи объекта съемки (в данном случае – артефакта культуры).В период, когда фотография ещѐ шла по пути своего становления как новоговида искусства, когда фотографические изображения ещѐ не стали неотъемлемойчастью видимого объективного мира и субъективных представлений и воспоминаний, когда практически на любой фотовыставке наряду с художественным отделом присутствовал отдел научной фотографии и фототехники, а многие выдающиеся фотографы были и фотохудожниками, и учѐными, и изобретателями, иисследователями – в этот период, охватывающий около пятидесяти лет, начиная смомента возникновения фотографии в 1839 году и до начала 20-х гг.
XX века,особенно важен взгляд фотографа на памятник искусства. Важен как сам факт«взгляда», запечатлѐнный в виде фотоснимка или статьи в журнале, в виде любого, пусть даже краткого, словесного замечания, так и тот «угол зрения», под которым смотрит фотограф на тот или иной памятник культуры.О значении этого явления в указанный период развития фотоискусства можно судить уже по тому, какой восторг вызывала одна только мысль о возможностях фотографии у образованных людей того времени, и тем более по тем оптимистическим статьям в периодических изданиях51, где говорится об успехах фотографии на художественном, образовательном или научном поприщах.
Фотографы,учѐные, специалисты в различных областях знания ожидали от фотографии «чуда», разрешения до того неразрешимых проблем (например, в области судебнойэкспертизы52 или палеографии53). Они обращали внимание то на одну, то на дру5152См., напр.: Образовательное и научное значение фотографии //Фотографические новости. 1910. №3. С. 33-35.Подробнее об этом см.: Попп, д-р. Судебная фотография // Фотографическое обозрение, 1901. №5. С. 161 – 164.34гую проблему, достигая порой невероятных успехов в ее решении, но и не всегдадоводя начатое до конца в силу объективных или субъективных причин. В кругинтересов образованной части общества входило и представление памятникакультуры с помощью фотографии, что, естественно, имело своѐ отражение и в периодических изданиях того времени.Как было сказано выше, первым фотожурналом в России стала «Светопись»Г.Н.
Оже, появившаяся на девятнадцатом году существования фотографии, тогдакак поклонники светописи в Западной Европе имели возможность узнавать новости фотографического мира из специализированных журналов уже через несколько лет после обнародования способов Дагерра и Тальбота. Возможно, знакомствос западной фотопериодикой облегчило поиски своей тематики для издателейжурналов в России: некоторые ключевые направления в деле формирования общественного интереса к фотографии определились уже в журнале «Светопись».Именно это издание выработало форму существования фотожурнала: текстовые материалы, освещавшие события культурной жизни в России и вызывавшиеширокий общественный резонанс, иллюстрировались фотографиями.
Публиковались материалы, способствовавшие просвещению читателей в области фотографии, и рассказы о людях, которые уже тогда внесли существенный вклад в делоколлекционирования фотоснимков с древних памятников, то есть уже вполнеоценивших новый способ сохранения визуальной информации.Воспроизведения памятников древнерусского искусства были пока большойредкостью: из всех изображений, которыми сопровождались пятнадцать вышедших номеров «Светописи», только на одной фотографии мы видим «Собор св.Василия Блаженного в Москве»54.С технической стороны названный снимокпредставляет собой работу среднего качества (не вполне резкий, на всѐм снимкевуаль, хотя последнее можно отнести и к дефектам воспроизведения снимка), схудожественной же – он достаточно обычен: собор снят со стороны Краснойплощади, фасад его находится примерно в ¾ по отношению к фотографу; здание53Подробнее об этом см.: Яцимирский А.И.
Фотография в применении к славяно-русской палеографии// Фотографическое обозрение. 1901. №4. С. 123 – 128.54Собор св. Василия Блаженного в Москве. Фотография с натуры // Светопись. 1858. № 4. Приложение.35целиком умещается в кадр, занимая большую его часть.
Детализация снимка достаточно слабая, так что он мог дать зрителю лишь общее представление о соборе.Несмотря на определѐнные успехи в распространении и техническом совершенствовании фотографии, процесс съѐмки оставался достаточно сложным, аоборудование фотографа-путешественника могло весить четверть тонны55! В связи с этим особый интерес представляет для нас деятельность выпускника Московского университета, фотографа, археолога, путешественника Петра ИвановичаСевастьянова (1811 – 1867 гг.).
Вплоть до 1857 г. археолог занимался исследованием древностей Палестины, откуда привез коллекцию церковных снимков, планИерусалима и проч. С 1857 года Севастьянов работал на Афоне, где столкнулся сбольшими трудностями. Из этого путешествия фотограф привез коллекцию оригинальных древностей и фотографий с оригиналов. Возвращаясь из этой экспедиции в 1858 году, П.И. Севастьянов в Париже в Академии Надписей и изящнойсловесности сделал доклад о необходимости сохранения в библиотеках древних иособо ценных рукописей с помощью фотографии. Его доклад под названием «Осветописи в отношении к археологии»56 представляет собой масштабную и хорошо разработанную программу, направленную на копирование и сохранение наиболее ценных экземпляров рукописных памятников. Для русской фотографической мысли это первый пример полноценной концепции, связанной с представлениемпамятниковвосточно-христианскойкультуры.ПрограммаП.И.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
