Диссертация (1144954), страница 5
Текст из файла (страница 5)
У. Моррис развивал и воплощал в жизнь идеи Д. Рескина, говорил, чтогармоничное развитие личности возможно только в неразрывной связи сприродой. Он также отвергал машинное производство, изучал природныематериалы и принципы построения природных форм, сохранял традиционныеремесленные технологии.
У. Моррис по существу стал одним из первыхтеоретиков будущего дизайна, выдвинув его важные принципы:а) комплексное проектирование предметно-пространственной среды;б) проникновение эстетических требований во все области производствапредметов;в) учет связи материала и производимой из него вещи;25г) принцип соответствия формы, украшения и отделки предмета его сутии назначению (соответствия эстетических и утилитарных свойств).О сведении вместе искусства и техники, сочетании художественнойобразностиформысеесоответствиемфункцииитехнологическойестественностью, о воспитании эстетического вкуса у широких слоев населенияговорил Петер Беренс (Peter Behrens, 1868–1940 гг.), немецкий архитектор идизайнер, впервые внедривший фирменный стиль компании от графическогознака и рекламы до продукции и производственных помещений.
Он считал, что«следование одним лишь функциональным или только материальным целям неможет создать никаких культурных ценностей», нужно сочетать в формеобъекта художественный образ и соответствие функциии, «технологическуюестественность» [188, с. 43].Огромен вклад в становление теории дизайна педагогов Высшей школыстроительстваихудожественногоконструированияБаухауз(Bauhaus)(основана в 1919 г., г. Веймар, Германия). Профессора Баухауза, художникиПауль Клее (Paul Klee, 1879–1940 гг.), Пит Мондриан (Pieter (Piet) Mondrian,1872–1944 гг.), Василий Кандинский (1866–1944 гг.), Лионель Фенингер(Lyonel Feininger, 1871–1956 гг.), архитекторы Мис ван дер Роэ (Ludwig Miesvan der Rohe, 1886–1969 гг.), Ханнес Майер (Hannes Meyer, 1889–1954 гг.),Марсель Брейер (Marcel Breuer, 1902–1981 гг.), Вальтер Гропиус (WalterGropius, 1883–1969 гг.) произвели, по словам В.О.
Пигулевского, «пуританскуюреволюцию» [169, с. 21], предложили дизайн нового стиля без декорирования.Вещь проектировалась как функция, форма стала целесообразной, следовала изназначения предмета, не имела ничего лишнего. Дизайн стал доступенбольшинствупростыхлюдей.Создательшколы,основоположникфункционализма Вальтер Гропиус выдвинул главный лозунг дизайна:«Искусство и техника – новое единство» [47; 50; 188].Один из ееруководителей швейцарец Ханнес Майер проповедовал системный подход впроектировании на основе комплексного анализа задания, подчеркивалзначимость научно-технического обеспечения проектирования, и главное, что26важно для нашего исследования, – социально-общественную направленностьдизайна.Изначально выдвигались и гуманистические идеи: гармонизация мира,насыщенного машинами, гуманизация техники. «Дизайнер имеет дело спредметом, но его цель не предмет, а человек», говорил дизайнер и педагогБаухауза Ласло Мохой-Надь (Laszlo Moholy-Nagy, 1895–1946 гг.) [47, с.
23].Становление дизайна в конце XIX в. определили следующие факторы:•возможность машинного производства изделий,•установка на массового потребителя,•рациональность,•научность,•унифицированность.Вопрос об ответственности дизайнера как специалиста, призванногорешать проблемы, ставил Томас Мальдонадо (Tomas Maldonado, р. 1922 г.),практик и теоретик дизайна, преподававший в Высшей школе дизайна вг. Ульме (Германия): «В большинстве случаев дизайнер хочет ставить и решатьпроблемы для пользы человечества, но зачастую он вынужден ставить и решатьпроблемывовредчеловечеству».Т.
Мальдонадозатрагивалвопросыпрофессиональной этики дизайнера: «То, что хорошо для бизнеса, не всегдахорошо для общества, и то, что хорошо для общества, не всегда хорошо длябизнеса» [цит. по 46, с. 76]. Томас Мальдонадо выразил особенность пониманиядизайна: «Различные философии дизайна являются выражением различногоотношения к миру. Место, которое мы отводим дизайну в мире, зависит от того,как мы понимаем этот мир…» [цит. по 46, с. 85].
Он развил принципсистемного подхода в дизайне, выделял возможности дизайна как активногосредства, воздействующей на сознание людей с помощью организацииокружающей среды, видел в дизайне соединение научно-техническогопрогресса и эстетики [188, с. 47].Первое официально признанное определение дизайна (Industrial Design)принадлежит Т. Мальдонадо, который впервые представил его в докладе на II27конгрессеМеждународногосоветаорганизацийпохудожественномуконструированию (ИКСИД) в 1961 году в Венеции.
В 1964 году этоопределение после обсуждения и уточнения было принято на международномсеминаре по художественно-конструкторскому образованию в г. Брюгге(Бельгия), а в 1967 году ИКСИД определил дизайн как «творческуюдеятельность, цель которой – определение формальных качеств предметов,производимых промышленностью. Эти качества формы относятся не только квнешнему виду, но и, главным образом, к структурным и функциональнымсвязям, которые превращают систему в целостное единство (с точки зрения какизготовителя, так и потребителя). Дизайн стремится охватить все аспектыокружающейчеловекасреды,котораяобусловленапромышленнымпроизводством» [58, с.
19].Таким образом, дизайн – творческая деятельность, цель которой –определениеформыисмыслапредметов,производимыхчеловеком,оптимизация функциональных процессов жизнедеятельности человека в среде,улучшение ее эстетических качеств (рис. 1).Объект дизайнаФункцияСтруктураФорма(внешний вид)Рис 1. Качества объекта дизайнаОтметим, что сущность дизайнерской деятельности приведенное вышеопределение отражает, но не характеризует дизайн как вид художественнойдеятельности, не уточняет, какие потребности человека следует стремитьсяудовлетворять посредством дизайна, не указывает, что объектом дизайнерскойдеятельности могут быть не только отдельные изделия, но и их комплексы,28системы,предметно-пространственнаясредавсамыхразныхсферахжизнедеятельности людей, социальные процессы.
Понимая невозможностьоднозначного и краткого определения столь разностороннего явления,Т. Мальдонадо писал, что различные философии дизайна выражают разноеотношение к миру самих профессионалов [175]. «Место, которое мы отводимдизайну в мире, зависит от того, как мы понимаем этот мир...», – рассуждал он[7, с. 48]. Т. Мальдонадо четко определяет область, охватываемую дизайном:окружающаячеловекасреда,«котораяобусловленапромышленнымпроизводством», с чем мы сейчас совершенно объективно можем несогласиться, т.к. объекты дизайна включаются в ландшафтные композиции,включают в себя элементы природы, а также негативно влияют на природнуюсреду, что является одной из проблем нашего исследования.Дизайн в аспекте его двойственного бытия – как обслуживающуюпрофессию в условиях «цивилизации суперкомфорта» и одновременно каквнутренне свободную творческую деятельность, как способ профессиональногосамоудовлетворения художника в современном мире рассматривал ДжорджНельсон (George Nelson, 1908–1986 гг.).
Он писал: «Дизайнерское решениелюбого изделия является в известном смысле социальной коммуникацией. Идело не столько в важности объекта (это обычно не подлежит контролюдизайнера), сколько в страстности, вложенной в изучение и выражениесущности. Важнейшим дизайнерским свойством изделия любых размеровявляется правдивость его внутренней сущности» [137].Таким образом, онвыделял коммуникативную и культурно-ценностную функцию изделия, неотрицая зависимости от бизнеса. Нельсон отмечал и проблемный характерпроектной деятельности в дизайне, его знаменитая фраза из книги «Проблемыдизайна» (1957 г.): «Никогда не говорите дизайнеру, что вам нужен мост,говорите, что нужно спроектировать переправу» [137, с. 103]. В проектномзадании он формулировал проблемы, обозначенные заказчиком и объективноимеющиеся в ситуации будущего функционирования объекта.29Руководитель одной из наиболее активных фирм коммерческого дизайнав США Элиот Нойес (Eliot Noyes, 1910–1977 гг.), вводит неожиданноеопределение дизайна: «Дизайн – это средство, пользуясь которым можновоспринять самого себя, и одновременно это средство, пользуясь которымможно выразить себя для других».
Утверждая, таким образом, самоценностьдизайна как творческой художественной деятельности, Э. Нойес одновременноконстатирует очевидную для него внутреннюю разнородность дизайна [47].Какобычнуютехническуюоперациювпроцессепроизводства,равнозначную любой другой операции инженерного порядка, как службу всистеме промышленного производства, новую профессию, новое искусство,которое носит коммерческий и утилитарный характер, понимал дизайн ДжонГлоаг (John Gloag, 1896–1981 гг.). В то же время он рассматривал дизайн сточкизренияответственностидизайнераперед«нормальным»капиталистическим обществом, вопросов «профессиональной этики». При этомГлоаг не ставил задачу выражения эстетических идеалов в формах вещей.Дизайнвозможностей,сточкизренияиндивидуализациипрофессиональныхконцепцийхудожественныхрассматривалитальянскийархитектор и дизайнер Джованни Понти (Giovanni Ponti, 1891–1979 гг.), азадачей дизайна он называл создание мира новых и прекрасных форм.
Так жеакцентировал ведущую роль художника, просветительский и гуманистическийаспекты дизайна Герберт Рид (Herbert Read, 1893–1968 гг.), английскийтеоретик искусства. Он определял дизайн как независимую сверхпрофессию,«высшую форму искусства», абстрактное искусство.Идеологию промышленного (индустриального) дизайна наиболее яркоиллюстрирует период коммерческого дизайна США (1920–1930 годы), гдедизайн рассматривался как инструмент коммерческой борьбы.
Наряду сновымитехнологиями,оригинальнымиинженернымирешениями,организационными нововведениями дизайн стал неотъемлемым факторомповышения конкурентоспособности. Вячеслав Глазычев предложил следующееопределениедля«западного»дизайнатехлет:«Дизайн–форма30организованностипроизводящая(служба)художественно-проектнойпотребительскуюценностьпродуктовдеятельности,материальногоидуховного массового потребления» [46, с.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
