Автореферат (1101717), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Воробьѐва «Высота». «С лицом старого мастера» – слова, однозначно относящие героя к лагерю положительных. Здесь можно говорить ужене просто о лексике, но о сформировавшемся мире постоянных понятий.Первая встреча читателя с одним из героев романа А. Карцева «Магистраль»не может оставить сомнений – это герой положительный: «дрогнул весѐлыймальчишеский рот, блеснули зубы, заискрились глаза – большие, удивлѐнные…». «Грудной» голос всегда принадлежит хорошей женщине или девушке.
Васѐнка, героиня романа А. Карцева «Магистраль» с первых страниц опознаѐтся как положительный персонаж: «Чистый, свежий голос девушки звучал глубоко и сильно». Девушка или женщина почти всегда хорошо поѐт.«Чистый, высокий девичий голос уносился над снегами. Как одинокая птица,летела в вышине песня <…> Древностью, вековой тоской веяло от мотива, аголос был молодой, свежий…»Языковые детали создают мгновенно узнаваемый образ.В главе также высказывается предположение об эмблематичности производственного романа. Чрезмерное увлечение писателей общими местами,штампами, их исключительное количество и удивительное однообразие формируют поэтику производственного романа.
В границах наглядной поэтикиесть смысл говорить об эмблематичности производственного романа как ободном из изобразительных способов риторической культуры. Эмблема соединяет в себе слово, вещь, образ, но образ-схему, образ-представление. Этовариант иносказательной образности (наподобие аллегории). Эмблему отличает статичность, основывается она на смежности явлений. Так, общеизвестно, что серп и молот – это изображение орудий труда рабочих и крестьян,олицетворяющее их союз. В литературе эмблема встречается довольно редко,в основном она характерна для изобразительных искусств, однако в производственном романе есть ряд подобных образов-обозначений.
«Обозначе17ниями», или эмблемами, можно назвать «глаза», «чуб», «руки», «ругань»,«телефонный разговор» и проч. Это значимые элементы в пределах жанровой художественной системы.В главе III («Язык производственного романа») рассмотрен языковой пласт жанра и шире – его стиль, или «стильность» (П. Николаев), то естьвесь специфический комплекс выразительно-изобразительной стороны произведения. Для описания стилистики производственного романа привлекается классификация А. Морье, который называет еѐ «психологией стилей».
Онпытается выдвинуть общий принцип, который позволил бы охватить все детали стиля. И таким максимально всеохватным принципом оказывается понятие «характера», или «темперамента». А. Морье выделяет разнообразныехарактеры и соответствующие им стилистические разновидности. Для описания стиля производственного романа нами был выбран стиль, соответствующий «сильным» характерам. «Субъективная стилистика», как еѐ называетА. Морье, изучает факты языка в связи с фактами психологии, обосновываетвыбор языковых средств ментальными предпосылками. Импульс к образованию единства стиля соцреализма был дан единством личности нового человека, осознаваемого в качестве творца нового мира. Движение в сторону утверждения этой личности и, следовательно, этого стиля началось в 1920-е годы, упрочение единства и цельности знаменует 1930—50-е.
Из всех характеров, выделенных А. Морье, на торжествующую личность указывают «сильные». «Сильные» характеры не доминируют в период канонического илираннего жанра, они в одинаковой степени действуют и в 1920-е, и в 1930—50-е, что видно из возможности существования в одной парадигме таких, казалось бы, несхожих стилей, как, например, «рваный» или «эпическиромантический», к которым можно отнести ранний производственный роман,и «проповеднический» или «эпически примитивный» (по мысли А. Морье –стиль «Песни о Роланде») стиль канонического романа.
Поздний производственный роман выламывается из парадигмы «сильных характеров», поэтомуописан в рамках характеров «неполноценных».18Также в главе предлагается сравнить язык производственного романа иязык древнерусской литературы, которые сближаются в своей «недостаточности». Подобно тому как А.
Гуревич настаивал на том, что средневековоеискусство Западной Европы следует интерпретировать в строгих рамках мировосприятия человека того времени, Д. Лихачев выводит особенности древнерусского искусства из идеологических, религиозных, политических обстоятельств, встраивает их в систему доминант древнерусского сознания.Феодализм и религиозная идеология, по Д. Лихачѐву, породили развитую обрядность, церковную и светскую: взаимоотношения между людьми подчинялись традиции, или этикету. Из общественной жизни этикет проникает в искусство, становится идеологической «осознанной необходимостью», возникает так называемый литературный этикет.
Это значит, что всѐ задано традицией: сюжеты, способы изображения, речь персонажей. В словесных видахискусства литературный этикет проявляется в установлении условных связейформы и содержания. Предмет изображения требует выбора трафарета: еслиречь заходит о святом, обязательны житийные формулы, о военных ли событиях – необходимы воинские формулы и проч.
Трафаретным в древнерусскойлитературе становится не только словесное выражение, но и ситуации. Следует отметить, что этикетные правила в литературе не являлись искусственными построениями, они взяты из жизненного обихода, церковного и княжеского этикета. Из действительности, равно как и из ранее созданных текстов,переносилось в произведения то, что имело отношение к этикету: речи, которые должны быть произнесены в данной ситуации; поступки, которые должны быть совершены; описание врага совпадает с представлениями о врагеРуси в действительности; поступки князя подчинены представлениям об идеальном княжеском поведении; без изменений переносится даже авторскаяинтерпретация события, соответствующая случаю.Поэтика производственного романа может быть описана в категорияхлитературного этикета. Причѐм это касается всех периодов его истории.
Первые годы социалистического строительства создали определенные этикетные19формулы. На формирование идеала производственного романа, характеризующегося мечтой и целью, повлияло реальное положение дел – строительство, совершавшееся невиданными темпами. Пример того, как складывается«этикетность» в языке производственного романа, дан в книге М. Кузнецова1«Советский роман» . Он говорит о том, что писателей и очеркистов упрекализа штамп – «год назад тут была степь». Но штамп имел корни в реальнойжизни: в сотнях мест действительно ещѐ недавно были степь, тайга, глушь, атеперь – новые города, электростанции, заводы.
Вот что об этом говорил писатель и очеркист Б. Галин: «Помню одну из своих первых корреспонденцийтого времени [конец 1920-х — начало 1930-х], она начиналась так: ―Там, гдераньше гулял степной ветер, где земля лежала огромным сплошным массивом, большевики вогнали первые колья – сигналы великой стройки…‖ Не яодин так писал. Кажется, все газетчики того времени любили этот запев:―Там, где раньше…‖. Да и то сказать – страна только-только начала строить.В поволжской степи и у горы Магнитной на Урале, в Нижнем Новгороде и втихом городке Кузнецке в Сибири. Всѐ дышало жаром новизны, поражало2размахом и строителей, и корреспондентов, и писателей» .В реферируемой диссертации описан комплекс повторяющихся языковых явлений: патетическая метафоричность, деловое повествование, техническая терминология, силлогизмы (как риторическая фигура), соединяющиепублицистичность и живое чувство, декоративные риторические фигуры.Предпринята попытка объяснить эти языковые явления в производственномромане.Значительная часть главы посвящена интерпретации военной метафорики как общего места, наряду с прочими формирующей стиль производственной прозы.1Кузнецов М.
Советский роман. М.: Изд-во АН СССР, 1963.2Галин Б. Всегда за мечтой. Годы тридцатые – шестидесятые. Очерки. М.: Советский писатель, 1964. С.6.20В главе IV («Эстетика нового типа художественности») прослеженпуть формирования в ХХ веке нового типа художественности, в границах которого существует не только производственная проза.
Новый тип художественности определѐн как принадлежность самосознающего, концептуального,телеологического, тенденциозного искусства. При этом утверждается мысльо том, что новое искусство вырастало из определѐнного миропонимания. Начало ХХ века задаѐт вектор последующего движения художественной мысли,это эпоха уникальная: как никогда прежде в художественном творчествеприобретают первостепенное значение политические, философские, социальные теории времени. Закономерна идеологизация искусства, практическислившегося с потребностями общественного развития.
Новая эстетическаяконцепция, как известно, начала складываться задолго до провозглашенияосновного метода советской литературы и сразу легла в основу искусства,выдвинувшего программу активного вмешательства в мироустройство. Фундамент новой социалистической эстетики был заложен в художественномтворчестве, критике и публицистике М. Горького, эстетико-теоретическихработах А.
Луначарского, учении А. Богданова, немалую роль сыграли и работы Г. Плеханова по социологии искусства, В. Фриче, В. Переверзева, концепция искусства А. Воронского. Теоретики Лефа выдвигали искусство какметод жизнестроения, которое идѐт от строения вещи и идеи к преобразованию жизни. Мысль о «целеустремлѐнном» искусстве утверждал П.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
