Диссертация (1101446), страница 15
Текст из файла (страница 15)
Отличие здесь только количественное —такого количества описаний внешности, все время повторяющих определенные80детали, добавляющих новые и так далее, ни в одной поэме не было. Тем не менее, по своим функциям и используемой технике эти портреты совершенноаналогичны тем, которые мы встречаем в тургеневских поэмах.Что появляется впервые именно в прозе и, видимо, для Тургенева является именно завоеванием прозы, — это портрет, внешность, которая являетсясубъективным, производным исключительно от чувств и настроений того, ктосмотрит: «Я боялся остаться наедине с Варей.
Этот вечер прошел весело, но неотрадно. Варя была ни то ни се, ни любезна, ни грустна... ни хороша собой, нидурна. Я взирал на нее, как говорят философы, объективным оком, то есть каксытый человек смотрит на кушанья. Я нашел, что у ней руки немного красны.Впрочем, кровь иногда во мне разгоралась, и я, глядя на нее, предавался другиммечтам и замыслам» (IV, 32). Обратим внимание на слово «объективно», употребленное рассказчиком.
Очевидно, оно имеет смысл охлаждения, он смотрелна Варю теперь взглядом, в котором не было любви. Эта объективность становится антитезой объективности взгляда Андрея на Дуняшу, объективностивзгляда его собственного на Варю, присущей ему в то время, когда он ее любил.В устах рассказчика объективность теперь означает не способность видетьлучшее, но способность замечать недостатки. Возникает сложная диалектика,по своему потенциалу превосходящая все портретные описания, встречавшиесяв поэмах.
По сравнению с этим, занимающим незначительное место высказыванием, портреты и рассуждения о внешности персонажей, об их взглядах, отом, что открывается любящему взгляду — выглядят попросту примитивно.Таким образом, искусство портрета опередило искусство сюжета. Если вотношении сюжетосложения «Андрей Колосов» еще не выходит за те рамки,которые очерчены в поэмах, то в искусстве портрета намечает совершенно новые перспективы, недоступные его же поэзии.«Бретёр»Именно благодаря усилению роли сюжета, тому, что сам сюжет становится драматичнее, острее, начинает строиться на резком конфликте, портретыперсонажей в повести «Бретер» получают возможность обрести самостоятель81ные функции. В частности, портреты начинают играть композиционную роль.Так в самом начале рассказа даются два беглых портрета второстепенных героев: «В одном из флигелей помещался сам полковник, человек женатый, высокого роста, скупой на слова, угрюмый и сонливый.
В другом флигеле жил полковой адъютант, чувствительный и раздушенный человек, охотник до цветов и добабочек» (IV, 34–35). Эти контрастные портреты полкового начальства подготавливают антитезу главных героев.В портретах главных героев теперь проявляется не только их психологическая характеристика, но и их антитеза, становящаяся истоком будущегоконфликта.
Обобщенный портрет Авдея Лучкова («Лучков был роста небольшого, неказист; лицо имел малое, желтоватое, сухое, волосы жиденькие, черные, черты лица обыкновенные и темные глазки» (IV, 35) противопоставленвнешности Кистера («русский дворянин немецкого происхождения, очень белокурый и очень скромный, образованный и начитанный. <…> одевался не щеголевато, но чисто и по форме» (IV, 35)).Проводимый в произведении принцип контраста, подчиненный конфликт, позволяет Тургеневу сделать еще один шаг: появляется антитеза междувнешностью и сущностью, портрет начинает напоминать нечто вроде маски,отражает внутренний мир персонажа не прямо, а как бы косвенно: «"А я ведь всущности глуп", — говорил он самому себе не раз с горькой усмешкой и вдругвыпрямлялся весь, нахально и дерзко глядел кругом и злобно улыбался, еслизамечал, что какой-нибудь товарищ опускал свой взгляд перед его взглядом»(IV, 38).
Здесь нахальный и дерзкий взгляд является выражением внутреннепротивоположного чувства: робости, неуверенности в себе.Присутствуют в повести «Бретер» и сатирические портреты, напоминающие по стилю поэму «Помещик», но они начинают становиться динамическими и как бы расслаиваются - внешний облик господина Перекатова являетсякак бы синтетическим, плодом его собственной натуры и усилий его супруги поего облагораживанию, то есть такой портрет тоже усложняется и обретает дополнительные функции: «Она не слишком притесняла своего сожителя, нодержала его в руках, сама заказывала ему платье и наряжала его по-английски,как оно и прилично помещику; по ее приказанию господин Перекатов завел у82себя на подбородке эспаньолку для прикрытия большой бородавки, похожей напереспелую малину; Ненила Макарьевна, с своей стороны, объявила гостям,что муж ее играет на флейте и что все флейтисты под нижней губой отпускаютсебе волосы: ловчее держать инструмент.
Господин Перекатов с утра ходил ввысоком чистом галстухе, причесанный и вымытый» (IV, 39).Естественно, мы видим здесь и полный портрет героини, с обычнымидеталями: «Дочь господина Перекатова, Машенька, с лица походила на отца.Ненила Макарьевна много хлопотала над ее воспитанием. Она хорошо говорила по-французски, играла порядочно на фортепьянах.
Она была среднего роста,довольно полна и бела; ее несколько пухлое лицо оживлялось доброй, веселойулыбкой; русые, не слишком густые волосы, карие глазки, приятный голосок —всё в ней тихо нравилось, и только. Зато отсутствие жеманства, предрассудков,начитанность, необыкновенная в степной девице, свобода выражений, спокойная простота речей и взглядов невольно в ней поражали. Она развилась на воле;Ненила Макарьевна не стесняла ее» (IV, 40). В этом портрете обращают на себядетали, заранее сближающие ее именно с Кистером и противопоставляющие ееЛучкову: это светлые волосы и начитанность.Присутствуют и ситуативные портреты.
Наиболее «традиционны» они уМашеньки: «Дочь сидела за пяльцами; ее небольшая, полненькая ручка в черной митенке грациозно и медленно подымалась и опускалась над канвой» (IV,40). Поскольку она сидит за пяльцами, есть возможность сказать, какие у нееруки. Рука грациозная - новая деталь, рука полненькая - уже мы знаем, повтортолько что сделанной характеристики.Умножение ситуативных описаний внешности Машеньки говорит о том,что именно она второстепенный персонаж, мало затронутый соответственносюжетом и конфликтом, представляет собой скорее объект, цель борьбы двухмужских персонажей. Эту статичность ее положения в повести и приходитсякомпенсировать увеличением количества обращений к ее внешности.
Ситуативный портрет номер 3: «Маша прислонилась к спинке кресел, опустила голову на грудь, скрестила пальцы и долго глядела в окно, прищурив глазки... Легкая краска заиграла на свежих ее щеках; со вздохом выпрямилась она, принялась было шить, уронила иголку, оперла лицо на руку и, легонько покусывая83кончики ногтей, задумалась... потом взглянула на свое плечо, на свою протянутую руку, встала, подошла к зеркалу, усмехнулась, надела шляпу и пошла всад» (IV, 41).
Четвертый ситуативный портрет, говорящий о волнении Машиперед свиданием с Авдеем: «Никогда Маша ему не казалась милей. Она, видимо, не спала во всю ночь. Легкий румянец пятнами выступал на ее бледном лице; стан слегка сгибался, невольная томная улыбка не сходила с губ; изредкапробегала дрожь по ее побледневшим плечам; взгляды тихо разгорались ибыстро погасали…» (IV, 61).Все это вполне напоминает тургеневские поэмы, мы даже встречаемсходные детали, описываемые в сходных ситуациях (так в четвертом портретепоявляется сгибающийся «стан», как в «Андрее»).Новаторски обстоит дело с ситуативными портретами Кистера.
Присутствует вполне традиционный, набросанный во время танца его с Машей, вводящий новые детали (цвет и выражение глаз), очевидно, становящиеся заметными благодаря новой дистанции, которая возникает между героями благодарятанцу: «— А он вас очень занимает... — сказал Федор Федорович, плутовскиприщурив свои голубые и добрые глаза» (IV, 44). Новым выглядит ситуативный потрет, в котором контрастно объединены Кистер и Лучков: «Оба ониприподнялись при входе Маши — Кистер с обычной дружелюбной улыбкой,Лучков с торжественным и натянутым видом. Она с смущением поклониласьим и подошла к матери» (IV, 46).Мы видим тем самым, как, эмансипировавшись от сюжета, портрет обретает гибкость, многофункциональность. В этом случае перед нами предстаютне просто бегло очерченные портреты персонажей, но как бы два полюса, между которыми оказывается главная героиня.«Три портрета»Само название, хотя и обозначающее портреты в буквальном смысле,подчеркивает значение именно внешности человека.
Именно портретные характеристики, портреты общие, сатирические, ситуативные играют в немогромную роль, показывают, что Тургенев овладевает, благодаря окончатель84ному переходу к прозе, искусством использования портрета во всем его разнообразии. Портреты здесь обширны и многофункциональны.Первым мы встречаем портрет обобщенный, сатирический, портретнаиболее частого типа помещика-соседа: «Я окружен великим множеством соседушек, начиная с благонамеренных и почтенных помещиков, облеченных впросторные фраки и просторнейшие жилеты, и кончая записными гуляками,носящими венгерки с длинными рукавами и так называемым «фимским» узломна спине» (IV, 80).
Этот портрет создается в гоголевских традициях черезпредметную деталь, деталь одежды. Он подготавливает появление настоящих«лиц» в прямом и переносном смысле.Сначала нам даны портреты в буквальном смысле, висящие на стенеизображения, описанные автором с разной степенью подробности: «Не знаю,отчего мои товарищи затихли, но я замолчал оттого, что мои глаза остановились внезапно на трех запыленных портретах в черных деревянных рамках.Краски истерлись и кое-где покоробились, но лица можно было еще разобрать.На среднем портрете изображена была женщина молодых лет, в белом платье скружевными каемками, в высокой прическе восьмидесятых годов. Направо отнее, на совершенно черном фоне виднелось круглое и толстое лицо доброгорусского помещика лет двадцати пяти, с низким и широким лбом, тупым носоми простодушной улыбкой.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
