Идейно-эстетические принципы «Парижской ноты» и художественные поиски Бориса Поплавского (1100676), страница 5
Текст из файла (страница 5)
Для Червинской поэтическое слово в максимальносконцентрированном виде заключает в себе трагедию личностного бытия поэта-человека.Слово, нагруженное «пустыми» значениями, затемняющими его «чистый» смысл,становится словом «не о том». Подобно ему, жизнь без «настоящей» ценностной основы,жизнь «на грани пустоты» признается «ошибающейся» перед лицом «судьбы».Стихотворения Червинской часто создаются как ретроспективные дневниковыезаписи, где «сегодняшний день» лирической героини относится ею в прошлое. Всесобытия значимы только в связи с ожиданием оценки будущего читателя.
Поэтому непонимаемая, но не бездумная жизнь здесь и сейчас переживается в ощущении отсутствиячего-то или кого-то и в сознательном отчуждении от внешнего, «ненастоящего» мира иобщения, т.е. – в одиночестве, но одиночестве «чутком». Это дружба с другом, которогонет, любовь во сне, чувства, выдуманные лирической героиней, обладающие значимостьютолько в жизни её своевольного сердца. «Знаю – не зная. Люблю – не любя./Помню – непомня тебя», – пишет поэт. Знание, понимание, любовь и память – те категории, которыезаключают в себе свойственную для сборников Червинской антиномию «присутствия вотсутствии».
На формальном уровне это проявляется в своеобразном злоупотреблениипоэтом отрицательными местоимениями и наречиями, частицами и приставками«не»/«ни», словом «нет», предлогами и приставками «без»/«бес-» и под.В рамках мотивно-образной системы особое значение приобретают образы временгода. Так, пустота, пыльные годы (чит. время) и город связаны в мире Червинской слетом. Лето ассоциируется с внутренне «чуждым» пространством Парижа, из котороговозможны «две дороги: в смерть и в дом». Соответствием цели подобного исхода в«координатах» времен года является зима, образ которой имеет непосредственноеотношение к теме смерти и образу дома.
Смерть и дом суть стороны одной медали. Образзимы всегда положительно маркирован. Образ дома неотделим от образа России. Россиядля Червинской является внешне «чужим» домом, но, вместе с тем, воспринимается какпространство, к которому «тянет», в котором «будет иначе», неопределенно, но ближе к«настоящему». Россия связана с будущими ожиданиями, она отождествляется синобытием, но оборачивается и своей «действительной» стороной (мотив несвободы,образ тюрьмы). Желание дома – опоры, определенности – это бессознательная памятьутраченного в детстве.
Такая память «без воспоминаний» настоящего соотносится встихотворениях Червинской с временем осени, похожей на весну. Мировосприятиелирической героини Червинской конкретизируется благодаря частому обращению поэта ктворчеству Пушкина. Так, например, в стихотворении «Все помню – безвоспоминаний…» внутреннее состояние лирической героини соотнесено спереживаниями Татьяны Лариной во время весенней встречи с Онегиным. Однако еслиТатьяна признается в своей верности Онегину, героиня Червинской имеет в виду свою«верность» русской культуре.Третья глава диссертации «Эмигрантский миф Бориса Поплавского: корабль«антимир» в пространстве эсхатологии» представляет собой попытку системноцелостного описания мифологической модели мира Поплавского на основеинтерпретации его сюрреалистического поэтического языка посредством анализаконтекстов и подтекстов книги «Флаги».Первый параграф третьей главы «“Единственная тема” творчества Б.Поплавского»затрагивает вопрос об острой полемике относительно задач эмигрантского творчества,развернувшейся в литературной критике русского зарубежья на рубеже 1920-х – 1930-х гг.Несмотря на многочисленные сходства во взглядах и оценках, касающихся литературногопроцесса, Г.Адамович и В.Ходасевич, два противостоящих друг другу критика, разошлись всущественных нюансах.
Настаивая на учебе у классиков, поэтической грамотности,оттачивании формы и пушкинской линии в поэзии, Ходасевич пытался противопоставитьразрушительной богеме Монпарнаса и кризису эмигрантской литературы образецклассической ясности. Адамович же видел выход из литературной ситуации тупика впредельно правдивой поэзии, в требовании «лично-одухотворенной» литературы, котораяможет создаваться и без овладения мастерством, будет ориентирована на лермонтовскуюлинию в поэзии, на «углубление в свой внутренний мир». Обозначенные внешниеразногласия, по сути, отражали проблемное поле критики русского зарубежья, связанное свопросами о том, может ли продолжать свое существование русская литература вэмиграции в принципе и каковы те условия и опоры, которые необходимы ей для созданиядействительно новых и талантливых произведений.В контексте развернувшейся полемики создавал свои произведения Б.Поплавский,который понимал жизнь и творчество как умирание и самоуничтожение во имя иного,нездешнего идеала, во имя воскрешения утраченной «почвы», земли – во имя бессмертия.Художественный язык, присущий Поплавскому, многими современниками поэта был поняткак отражение нового для русской литературы, «сюрреалистического» способапоэтического мышления.
Природа сюрреализма Поплавского видится не только в егоинтересе к поискам ранних русских авангардистов, современных ему французских поэтов, вего пристрастии к наркотикам, влиянии авангардной живописи, но и в переосмыслении имтворчества русских младосимволистов. Поплавский избрал путь поэта «субъективного»,для которого «единственной темой», как он заметил в статье «Вокруг чисел», являетсязаявленная в духе Маяковского тема «я сам». В неустойчивой окружающейдействительности поэт не может найти опору, и поэтому ищет её в самом себе: постигаямикрокосм, он пытается понять макрокосм.
Поплавский признается, что ему причиняетфизическое страдание понимание литературной условности, он требует предельноискреннего, «единственно» верного и «цельного» слова, находящегося на границеискусства и жизни, слова, способного выразить его сущность, назвать его Имя,запечатлеть, прибегая к определению А.Лосева, его «чудесную личностную историю», т.е.его миф.
В таком понимании поэзии Поплавский предстает поэтом, не тольковоспринявшим русскую поэтическую традицию Жуковского – Лермонтова – Тютчева, нои продолжающим и доводящим до предела идеи поэтов и писателей серебряного века. ДляПоплавского творчество становится способом борьбы с экзистенциальным страхом,переживаемым поэтами молодого поколения. «Мистический центр» своих стихотворенийон видит в философско-религиозной сфере.Во втором параграфе третьей главы «От мифотворчества к “дилетантизму” (ободной “обратной” эстетической установке Б.Поплавского)» речь идет о переосмыслении«русским Орфеем» идеи жизне- и мифотворчества, разработанной в творческом икритико-философском наследии деятелей серебряного века.
Поплавский доводит мысльсвоих предшественников до предела и невольно возвращается к тютчевскому«дилетантизму», приобретающему, однако, в его случае осознанный эстетико-мировоззренческий характер. Поэзия для Поплавского – такой же жест личности, каккивок головы, пожатие плечами, скандал или драка в кафе, спор на философскую тему,запись в дневнике, наблюдение за закатом и т.д. За таким пониманием поэзии последовалозакономерное восприятие Поплавским у поэтов серебряного века представления осинкретичности искусства и о единстве всего текста творчества.
Для Поплавского поэзиякак выражение его внутреннего становления, пути преодоления самого себя,самовоспитания по образцу и подобию Идеала напрямую была связана с проблемойсамоидентификации. В творчестве Поплавский стремился, по его собственным словам,«найти язык, в котором все будет наоборот». Именно такая эстетическая установка моглаприблизить его к решению главной онтологической проблемы его существования.В третьем и четвертом параграфах третьей главы «Миф об Орфее в творчествеБ.Поплавского» и «Младосимволистский подтекст в книге “Флаги”: миф об аргонавтах»описываются основополагающие для мифологической модели мира Поплавскогомифологические сюжеты, связанные с образом Орфея. Если миф о поискеаполлоническим певцом в аду умершей возлюбленной в творчестве Поплавскогоэксплицирован, то миф о поэте, разделяющем судьбу друзей-аргонавтов, с которыми егообъединяет скрытое прошлое и неявное будущее, обнаруживается в поэзии «царевичарусского Монпарнаса» на уровне подтекста.Впервые образ Орфея во «Флагах» появляется в программном стихотворении «Дождь»в составе сравнения: «Вокруг же нас, как в неземном саду,/ Раскачивались лавры вкруглых кадках,/И громко, но необъяснимо сладко/Пел граммофон, как бы Орфей в аду».При анализе контекстов становится очевидным, что образ граммофона у Поплавскогоимеет символическое значение и представляет особую пространственную сферу.
Встихотворении «Дождь» выделяются три композиционные части, связанныесоответственно с внешним парижским повседневным миром «сонливого люда»; спромежуточной сферой, окружающей лирического героя и его товарищей («мы» в«глубине трактира»); и с пространством, «у входа» в которое они находятся (миркинематографа, воспроизводящего в русском Париже «зашифрованный рассказ»(Н.Нусинова) о судьбе эмигрантов за пределами России). Все части стихотворениясоздают единый образ деформированной реальности, в которой царствуют неживыепредметы.
Действительность лирического героя и его круга (чит. поколения) имеетинфернальный характер. Так, в стихотворениях «Paysage d'enfer», «Черный заяц» и др.красивый медный граммофон «поет привет» утопленникам. Неслучайно тексты, гдеупоминается этот образ, часто озаглавлены по-французски. Мир Орфея-граммофона –призрачная жизнь русского Монпарнаса.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
