Идейно-эстетические принципы «Парижской ноты» и художественные поиски Бориса Поплавского (1100676), страница 4

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 4)

Однако она всегда кристаллизовалась в его сознаниив акмеистическом образе. Адамович не приемлет хаоса. Он понимает, что «литературавозникает в «темном погребе личности», но, по его мнению, задача искусства – «в победенад материей, в освобождении», в отделении и извлечении сущностного, «последнего»,«самого главного».

Толстовские категории простоты и правды необычайно близкиАдамовичу. Во многом из них вырастает его философия поэзии. В «Комментариях»Адамович обосновывает эстетику «проговаривания», выбора из случайного –«последнего» путем отказа от всего «неважного» и несущественного. Простота и аскетизму Адамовича оказываются способом апофатического утверждения истинного,свидетельствуя о неизбежном грозящем «конце литературы», её исчерпанности, но, приэтом, её необходимости как дела спасения и преображения.Для Поплавского литература тоже движение к истинному, «последнему»,сущностному. Но его путь может быть обозначен как эстетика «выговаривания», поискаважнейшего, «зашифрованного», скрытого слова в рождающейся словесной ткани(традиция Достоевского). Поэтому, по мнению поэта, «существует только документ,только факт духовной жизни».

Для него важен сам поток «случайного», динамичный хаос,в котором уже рассредоточены частицы «самого главного» и который направлен кнепостижимому центру. Запечатлеть «невыразимое» в его материальности, в егопрактически отсутствующем присутствии – значит собрать его воедино, восстановить,возродить его в его изначальной целостности. Только все жесты творческой личности всовокупности, вместе способны воссоздать вечное, несказанное и главное в ней. Путьпоэта, по Поплавскому, – это тоже путь преображения. Однако основа его апофатики неаскетизм, а переживание и сомнение, опыт существования в антимире.Используя терминологию Ницше, можно сказать, что творчество Поплавскоготяготеет к дионисийскому типу искусства, в то время как Адамовича – каполлоническому. Если Адамович, как убедительно доказывает О.Коростелев, вэмиграции ставил перед собой задачу «создать поэтический сплав, вбирающий в себяграндиозные цели символизма и достоинство акмеистического слова», то Поплавский всвоем творчестве активно обращался к наследию символизма и поэтике русского изападноевропейского авангарда.

Однако нельзя сказать, что акмеистическая «ясность»слова Штейгера и Червинской по своему идейно-философскому содержанию не находитсоответствия и никак не «проясняет» «темный» стиль Поплавского. Напротив, «парижскаянота» Адамовича в своем стремлении к молчанию становится контекстом «потока» поройкричащих, но зачастую кажущихся непонятными и алогичными образов Поплавского.Поплавский стремится высказать то, что по определению оказывается невыразимым искрытым в слове для «учеников» Адамовича.

Основой живого диалога «парижской ноты»Адамовича и Поплавского становится символистская и постсимволистская поэзия,сплетение и переосмысление традиций которой утверждает статус «парижской ноты» какцелостного в своей противоречивости явления, ставшего продолжением и завершениемэпохи серебряного века.Вторая глава диссертации «Художественные миры поэтов “парижской ноты”»посвящена анализу творчества А.Штейгера и Л.Червинской. Так, в первом параграфе«Проблема внешнего и внутреннего пространства в судьбе и творчестве АнатолияШтейгера» на материале воспоминаний и лирики Штейгера рассматриваетсятрадиционная для русской литературы пространственная коллизия «внешнего» и«внутреннего», «чужого» и «своего», нашедшая отражение в двух ипостасях лирическогогероя поэта – ребенка и взрослого.Воспоминания Анатолия Штейгера (четыре так или иначе связанных и вполнезавершенных отрывка из более обширного замысла, оставшегося нереализованным) тесносоприкасаются с автобиографической прозой.

Непосредственно соотносясь с личнойсудьбой и жизнью поэта, они приобретают характер своеобразного пратекста,первоисточника, лежащего в основе его поэзии и мотивирующего её.Зная о своей неминуемой ранней смерти (заболевание туберкулезом) и, вместе с тем,обнаруживая в себе закрепленное традицией стремление дворян сохранить историюсвоего рода, Штейгер обращается не к воспоминаниям о юности и недавней жизни заграницей, а возвращается к истокам, к своему детству. Он словно откликается на словаЛ.Н.Толстого из «Моей жизни» о том, что за период детства человек приобретает все, чемвпоследствии живет, в то время как за дальнейшие годы не обретает и сотой доли того,что было воспринято и понято им в течение первого десятка лет жизни.

Оказавшись вэмиграции подростком с еще не успевшей сформироваться системой ценностей, еще неосмысленными принципами и мировоззренческими опорами бытия; очутившись нараспутье «своего» и «чужого», Штейгер пытается найти ответ и «оправдание» своейжизни в детстве, которое, несомненно, должно содержать разгадку тайны егоиндивидуальной судьбы и судьбы эмигрантов в целом; он чувствует себя сопричастнымрусской литературной традиции. Его понимание памяти как спасенной от небытия жизни,продолжающейся в цепи поколений одного рода и обеспечивающей преемственностьлюдей разных эпох и разных судеб, оказывается близким бунинскому. «Полусон раннегодетства» получает в воспоминаниях определение «аксаковского». Штейгер создаетособый мир-миф о полусказочной России своего детства, в основе которого лежитнастойчиво повторяющаяся в эпоху серебряного века и ставшая классической оппозициядеревни и города, Москвы и Петербурга.

С точки зрения ребенка, идеальное состояниебытия возможно в полной мере лишь в «материнском темном и теплом теле». Темаотъезда из России, которой посвящен последний отрывок воспоминаний, непосредственносвязана с темой «изгнания» из «женского мирка», из огромного материнского «мирапорядка» (первый отрывок начинается словами о желании возвращения «туда, обратно»).«Женскому миру» патриархального уклада русской усадьбы противопоставленопространство города, Петербурга.

Образ белого эмалевого ордена на мундире отца имотив «чужого», иностранного связаны с темой взросления. Воспоминания о зимах вПетербурге воскрешают в памяти Штейгера современный Париж. Прошлое и настоящееменяются местами: глагольные формы настоящего времени, создающие «эффектприсутствия», относятся только к началу и финалу выстроенных в хронологическомпорядке отрывков. Перед детскими глазами находятся две картины: чувственно ощутимаягармония мира Николаевки и навеки оставившее след в сознании ребенка крушение этойгармонии (английская эвакуация).

Состояние «между» (в том числе и переживаниесовременного Парижа) отнесено Штейгером к прошлому. Детство в воспоминанияхШтейгера – это особое внутреннее пространство настоящего, в котором эмигрант обретаетдом. Изгнание из России, жизнь в Париже видится как внешнее пространство «взрослой»жизни, обрекающее человека на одиночество. Такое отношение Штейгера к детству тонкопрочувствовала Марина Цветаева, писавшая ему в письме 10 августа 1936 года о том, чтокомнатой, способной их объединить, является «комната сна», которая сразу узнается: нанее похожи в памяти «наши детские». Единым пространством двух разных поэтовстановится«общее»инобытие,особый«вывернутый»внутренниймир,противопоставленный обычной четырехмерной реальности.

Для Цветаевой и Штейгера втворчестве в равной мере значимыми оказываются понятие совести, чувствоответственности за близких, мотив жалости, самоотверженной любви, образ души, темаодиночества. Оба поэта – своего рода романтики, не принимающие жизненныхкомпромиссов.

Оба доверчиво относятся к своему детству, видя в нем основание своей«объективной» субъективности.Тема детства является сквозной в поэзии Штейгера. Противопоставление ребенка ивзрослого в одном и том же человеке, чувство трагического размежевания мечты иреальной действительности связывает творчество Штейгера и Анненского.

«Взрослость»,по Штейгеру, есть лишь внешнее благополучие, маска беспомощного и «неумелого»,обманывающегося человека. Лирический герой Штейгера, требуя от себя предельнойчестности, в какой-то момент осознает, что для него время детства ушло, а к взрослойжизни он не готов. В лирическом «я» поэта живут два человека: один мечтает иувлекается, другой в духе лермонтовских героев анализирует, иронизирует и выноситприговор. «Детскость» лирического героя – это, с одной стороны, его доброта,человечность, чистота, открытость, искренность, нравственный максимализм, а с другой –несостоятельность, инфантилизм, идеализм, слабость, пустое фантазерство, бегство отреальности и романтическая мечтательность, свойственная ряду героев Достоевского иТолстого. Двойственный характер каждой из сторон лирического «я» определил основныевекторы развития внутреннего конфликта в сборниках «Эта жизнь», «Неблагодарность»,«2х2=4» Штейгера – путь взросления как движение к духовной трезвости и путьвозвращения к детству как идеальному состоянию вневременной до-сознательнойгармонии инобытия.

В поисках «серьезного» слова о «самом главном» Штейгеробращается к поэтической традиции «петербургского периода» серебряного века (ктворчеству Г.Иванова и отчасти через него – к лирике А.Блока, к художественнымоткрытиям А.Ахматовой). Невозможность преодоления четко обозначившихся бинарныхоппозиций «внешнего»/«внутреннего» миров стала свидетельством трагическогомировосприятия поэта и явилась причиной экзистенциального одиночества,переживаемого его лирическим «я».Во втором параграфе второй главы «Апофатический принцип поэтики “парижскойноты”: лирика Лидии Червинской» пристальное внимание уделяется категории отсутствияв стихотворениях Червинской.

Отсутствие понимается не столько как отрицание мира,сколько как разлука, или «чистое», интуитивное «предчувствие» иного бытия,замещающего мир бессмертия. Индивидуальному бытию «здесь» и «сейчас» поэтпротивопоставляет судьбу поколения, обращенную к прошлому и устремленную вбудущее. «Мы» в поэтическом мире Червинской – это соотнесенная с утраченнымдетством, временем весны, дружбы, любви, памяти надежда на жалость, будущееоправдание и искупление грехов. Лирический сюжет её творчества связан с верностьюосеннего сердца прошлому, памяти и зимним ожиданием «приближений» и «рассветов»иной, вечной весны, которая наступит после смерти и которая вернет лирической героинееё дом.В качестве примера поэтики отсутствия в творчестве Червинской можно привеститакие характерные для сборников «Приближения» и «Рассветы» особенности, какосторожные, приглушенные вопросительные интонации и тихие обращения,«разорванный» синтаксис (частое обращение к фигуре апозиопезиса), эмоциональные имузыкальные анафорические повторы, прием автокомментария, «проговаривания»«самого главного» в скобках.

Характеристики

Список файлов диссертации