Диссертация (Визуальный символ в культурном пространстве (на примере трудов Аби Варбурга)), страница 9

Избранное. Опыт о человеке. С. 466.Roeck B. Psychohistorie im Zeichen Saturns. Aby Warburgs Denksystem und die moderneKunstgeschichte. S. 246.46Warburg A. Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara //Gesammelte Schriften. Bd. I, 2. Die Erneuerung der heidnischen Antike. Beiträge zur Geschichte dereuropäischen Renaissance. Berlin: Akademie Verlag Berlin, 1998. S. 479. Также см.: Villhauer B.Aby Warburgs Theorie der Kultur: Detail und Sinnhorizont. Berlin: Akad.-Verlag, 2002.

S. 112.47Warburg A. Frammenti sull’espressione: grundlegende Bruchstücke zu einer pragmatischenAusdruckskunde. Müller S.(Hg). Pisa: Ed. della Normale, 2011. Aphorismus 332. S.116.4540разностороннего совершенствования общества благодаря свободному выборучеловека, то есть мужеству пользоваться собственным умом48.Кант рассматривал Просвещение как процесс борьбы и преодолениявнутренней умственной несвободы через самосовершенствование, а Варбургтрактовал его скорее как умение выстраивать пространство между «я» иокружающим миром, обособляя его от других объектов.

Однако он избегалкрайностей одностороннего понимания в просветительском рационализме, он неоставлял недооцененной таящуюся в нем опасность ограниченности и осознавалограниченные возможности человеческого разума. Он признавал право насуществование мифологического мышления, магии, культовых практик имистерий и восхищался их адаптацией в художественном стиле, но, с другойстороны, он также осознавал опасность в их иррациональном начале, поддавшиськоторомучеловекутрачиваетментальнуюдистанцию—«пространстворефлексии».Такимчеловеческогообразом,Просвещение,разумапосредствомсогласноВарбургу,трансформациииестьспасениерационализациимифологического сознания (а не полный отказ и отрицание его) в процессесоздания и созерцания визуальных художественных образов — Versuch derEntdämonisierung — «попытка изгнания демонов»49.С эстетикой у Аби Варбурга связан другой важный философский аспектпонимания символа.

Варбург находился под влиянием идей Фридриха ТеодораФишера (1807–1887) — философа, критика и писателя, профессора эстетики инемецкой литературы, знаменитого своим трудами «Символ» и «Эстетика илинаука прекрасного» и концепцией эстетического вчувствования, или эмпатии.

Оба48Кант И. «Ответ на вопрос: что такое Просвещение». Собр.соч. в 8 тт. М.: Чоро, 1994. Т. 8. С.29-3749Warburg A. Gesammelte Schriften. Bd. II, 1. Studienausgabe: Der Bilderatlas MNEMOSYNE.Berlin: Akademie Verlag Berlin, 2000. S. 5.41ученых рассуждают о роли символа как соединяющей силы, связующей образ исодержание50.Далее представляется продуктивным выявление сходства и различийпонятия символа у Варбурга и Фишера, проведение сравнительного анализа ихтеорий и терминологии, а также определение основных положений теориисимвола, которые со временем стали универсальными в сфере науки о культуре.Будучи последовательным гегельянцем и оставаясь в рамках его идей,Фишер развил эстетику Г.В.Ф.

Гегеля в отношении искусства, в то время какпоследний ограничил понятие символа, локализовав его до «несоразмерности», —в немецком оригинале Unangemessenheit51. Слово переведено как «частичноенесовпадение между образом и смыслом»52 и обозначает несоответствие междуобразом и стоящим за ним спектром значения.

Гегель использовал понятие тольков связи с искусством Древнего Востока, которое лишено классической ясностиантичного искусства. Он предложил собственную эстетическую концепцию, вкоторойискусствовыполнялозадачуизображенияабсолютнойидеи,объективируя ее. Искусство представлено в трех глобальных эпохах становления:символической стадии, характерной для праискусства, тесно переплетенного смифологией, а также классической и романтической стадиях.

Для Гегеля символесть «некоторое созерцание, собственная определенность которого по своейсущности и понятию является более или менее тем самым содержанием, котороеоно как символ выражает; напротив, когда речь идет о знаке как таковом, тособственное содержание созерцания и то, коего оно является знаком, не имеютмежду собой ничего общего»53.Фишер, в свою очередь, говорит о символе в более широком смысле слова.Само понятие «символ» он определяет следующим образом: «Символ — только50Brosius C.

Kunst als Denkraum: zum Bildungsbegriff von Aby Warburg. Pfaffenweiler: CentaurusVerl.-Ges.,1997. S. 35-36.51Bausinger H. Die Dinge der Macht // Hartmann A. (Hg.). Die Macht der Dinge. SymbolischeKommunikation und kulturelles Handeln. Berlin: Waxmann, 2011. S. 28.52Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4-х т. М.: Искусство. Т. 2. 1969.

C. 87.53Гегель Г.В.Ф. Философия духа // Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук: В 3-х т. Т.3. М., 1956. C. 265-266.42внешняя связь между образом и содержанием в моменте сравнения»54, где подобразом понимается чувственно-воспринимаемый объект, а под содержанием —предписываемые ему свойства и характеристики.Помимо изначально заложенной в определении связи между образом исодержанием Фишер вводит триадную структуру возможных связей между этимипонятиями, то есть в определенной мере он следует эволюционистскому подходу,выделяя три ступени в процессе становления символа как этапы в историиразвития человечества, на каждом из которых смысл и значение в символесвязываются в разном соотношении и доминантности.

Во многом Фишер исходитиз высказывания Гегеля о том, что в символе есть определенное несоответствие,несоразмерность, поскольку одному образу, самому по себе многозначному,приписываетсяоднозначныйсмыслиотношение.Фишерговоритодвойственности, биполярности символа, о его «темной, несвободной» и «светлой,свободной силе», что родственно размышлениям Варбурга о биполярности формпафоса55.Самую раннюю стадию развития символизма Фишер характеризует какрелигиозную, «темную» и «несвободную» форму проявления связи образа исодержания56. Религиозным сознанием эта связь мысленно воспринимается как«темное предчувствие», то есть осознается столь слабо, что это приводит не ксравнению, отделению образа и содержания, но к принятию одного за другое. Наэтом этапе развития человечество еще не проводит четкого различия междузначением символа, его сущностным смыслом и изображением — формой, егопредставляющей, поскольку значение символа происходит чаще всего из областисвященного, а связь человека с образом-изображением остается преобладающей,и в результате этой зависимости человек подменяет значение символа, смысловоенаполнение его образом, формой его выражения, которое он еще не может ясноопределить и отделить от содержания, и таким образом осуществляет с ним54Vischer F.

Das Symbol // Vischer F. Kritische Gänge, München, 1922, IV. S. 420.Brosius C. Kunst als Denkraum: zum Bildungsbegriff von Aby Warburg. S. 36.56Vischer F. Das Symbol. S. 424.5543настоящие культовые действия. Так, например, образ быка становится символомпервородной силы именно в момент сравнения быка с такими качествами, какмощь и способность к размножению, однако как только на место сравнениязаступает подмена, бык перестает обозначать силу, но равнопоставляется ей.В поздней, рациональной форме развития символа «темное» значение образаполностью отходит на задний план, и важность его совершенно утрачивается,благодаря чему появляется возможность провести границу между изображением изначением символа.

Таким образом, символ уже не обладает магической силой, ноон уже поддающийся описанию «знак-аллегория» — «светлая» рациональнаяформа символа, в котором ясно обрисован смысл, содержание может бытьсформулировано в идее, мысли, то есть в форме отвлеченного обобщения,понятийно отделенного от выражающей его внешней формы. Так, сюжетыантичных мифов понимаются уже не как события с реально существующимиперсонажами, имевшими место в истории, но аллегорически — как «внутренняяобщечеловеческаяправда»57,подхваченнаясилойвоображенияиперсонифицированная в образах мифологических героев.И, наконец, выделяется срединная, промежуточная ступень в существованиисимволов, «эстетическая», по выражению Фишера, и названная им der leihendeAkt58, своего рода акт займа, момент, в котором человек непроизвольно «дает вдолг», ссужает неодушевленному предмету свою душу и ее настроения59,отказываясь на время этого акта от логических рациональных установок, именномомент «одушевления», эстетического созерцания для него наиболее важен.Эстетическая ступень символического развития стоит между магической илогической, следовательно, обладает признаками и чертами обеих, несмотря на точто наблюдатель не верит больше (в религиозном смысле) в магическую природусимвола, на подсознательном уровне он по-прежнему пронизан его магической«аурой».57Vischer F.

Ibid. S. 428.Ibid. S. 429.59Ibid. S. 432.5844Таким образом, сознанию магическому противопоставляется свободноесамосознание, для которого мифическое не является реальной «объективнойистиной», однако может быть «символической истиной — эстетическойкатегорией, возникающей посредством Einfühlung — «вчувствования». То есть и вмифологической (религиозной) ступени развития символа, и в эстетическойостается фактическая привязка последнего к изображению. Однако если всознании мифологическом эта привязка постоянна и настолько сильна, что оно нев состоянии разделить образ и значение, что вынуждает человека реагировать насам образ через религиозные культовые действия, то в эстетической стадиичеловек, обладая знанием о неодушевленности образа, наделяет его жизньютолько в минуты эстетического созерцания, и даже будучи полностьюэмоционально захваченным, сохраняет осознанность, не переходя от созерцания кдействиям: ментальная деятельность души преобладает над деятельностьюфизической.Обращаяськпоэзии,Фишерпримеромосознанногоэстетическогонаблюдения называет риторические приемы, то есть метафоры в описанииприродныхфеноменов—восхождениясолнца,раскатовгромаиихассоциативной связи.

То есть Фишера интересует субъективно воспринятоесходство проявлений живой природы и человека60. Однако ни автор, ни читателине испытывают иллюзий относительно неодушевленного характера описываемыхявлений,несмотрянаиспытываемыеимидушевноесопереживаниеивдохновение, по выражению Фишера, выполняя основной акт эстетическогосамосознания, или, иначе, процесс вчувствования61.Аби Варбург еще студентом изучал труды Фишера62, разделяя его психологоантропологические взгляды, идею полярности и равновесия между рациональными иррациональным мышлением, три разновидности символа, третья из которых60Vischer F.

Das Symbol. S. 432-433.Ibid. S. 437-452.62См.заметки Варбурга о Фишере в дневниковых записях: Warburg A. Frammenti sull’espressione:grundlegende Bruchstücke zu einer pragmatischen Ausdruckskunde. S. 42-43.6145проистекает из двух остальных, объединяя на новом уровне их полярные черты исоответствующие им формы самосознания, а также концепцию эстетическоговчувствования, подчеркивающую непосредственный характер познания символов,и психологические аспекты такого познания. Для Варбурга символом являлосьпромежуточное звено между художественным и рациональным образом.Благодаря художественному наблюдению символ как художественный образоживает и проживается за счет одушевляющей способности наблюдателя63.Например, известное и труднопереводимое выражение Варбурга das bewegteBeiwerk—«подвижныйэлемент»,развевающиесяодежды,волосыунимфоподобных женских фигур, нимф на ренессансных живописных полотнах,является при художественном наблюдении движением, при научном женаблюдении он трактуется как знак, обозначающий движение, но им самим неявляющийся.