Диссертация (Визуальный символ в культурном пространстве (на примере трудов Аби Варбурга)), страница 12

Бредекампа прибегает к экстенсивномурасширению полей истории искусства для возможности свободно обращаться совсей совокупной величиной образов. Образная антропология (Bild-Antropologie)Х. Белтинга отличается совмещением антропологической, философской иискусствоведческой проблематик87. Также обращает на себя внимание сборникпрограммных статей швейцарского искусствоведа Г. Бёма, в котором онпредложилформулировку«iconicturn»—иконическийповорот88,пересекающийся с понятием «пикториальный поворот» У.Дж.Т. Митчелла89,86Элкинс Дж.

Девять типов междисциплинарности для визуальных исследований: ответ настатью Мике Баль «Визуальный эссенциализм» и объект визуальной культуры» // ЛОГОС. № 1(85). М.: Институт Гайдара, 2012. С. 250.87Belting H. Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft. Paderborn: Fink. 2011. — 278s.88Böhm G. Wiederkehr der Bilder // Böhm G. (Hg.).

Was ist ein Bild? München: Wilhelm FinkVerlag, 1994. S. 13.89О терминологических трудностях, связанных с вопросами визуального, взаимосвязи идифференциации iconic turn/pictorial turn/visual turn, см. подробнее статью: Инишев И.«Иконический поворот» в теориях культуры и общества // ЛОГОС.

№ 1 (85). М.: ИнститутГайдара, 2012. С. 185-211.57посвященный также проблематике визуального. Бём обращает внимание на такиевопросы, как соотношение внутреннего содержания образа и его внешнегомедиума, образ как источник познания.Традиционная школа в изучении образов остается актуальной и в настоящеевремя, несмотря на то что подобные исследования, ввиду современного состояниянередкой замены эстетического на политическое (Ж. Рансьер), выглядятнесколько консервативно. Тем не менее это не совсем справедливо, посколькузачастую такие исследователи являются специалистами высочайшего уровня.Дж. Элкинс приводит в пример Э.

Диссанаяки как исследователя, чьиработы вынуждают пересмотреть историю искусства. В своей работе «HomoAestheticus»90 Диссанаяки утверждает, что искусство занимает центральное местов возникновении, адаптации и выживания человека как биологического вида, чтоэстетическая способность является врожденной в каждом человеческом существеи что искусство имеет такое же основополагающее значение для нашего вида, какпитание, тепло и кров. Искусство — особое действие, оно может являться какобъектом, так и ритуальным действием. Таким образом, искусство развивалось,чтобыопределитьфакторы,важныедлявыживанияисоциализации,актуализировать все значительные события в жизни человечества. Объекты (илиартефакты) искусства являются результатом усилий в борьбе с силами природы иследствием их преодоления.Изображения катастроф, реклама, фотографии с мест военных действий,художественные изображения, шокирующие образы… Самым различнымизображениям характерна определенная динамика: они «живут» и непрерывнодвижутся как энергетические образы в глобальном визуальном пространстве,зритель соприкасается с невыносимыми для восприятия, заставляющимизадуматься и предосудительными изображениями или же с неопределенными,лишенными привязки картинками и мирами образов, потому что современные90См.

подробнее: Dissanayake E. Homo aestheticus: Where art comes from and why. N.Y.: Freepress, 1992. — 320 p.58компьютерные технологии анимации, такие как морфинг и клонированиеизображений, снимают вопрос об их бытии и их статусе, делая их бесполезными.Сейчас, помимо интереса к образу и энтузиазма, существует определенныйстрах, связанный со все возрастающим потоком образов и изображений,буквально обрушивающимся со всех сторон91.Помимо вопроса об онтологической сущности образов встает также исвязанный с первым вопрос о читаемости, способах прочтения изображения, овозможности считывания как таковой. Как можно «прочитать» изображения,действительно ли как род текста, послание, культурный код?Существующие теории визуального образа, соотношение подвижныхизображений и фотографии, кино- и видео-арта преподносят самые разныегипотезы.Ж. Рансьер уловил и констатировал «неопределенность» образов, которыеодновременно дают возможность понять современный статус визуального образа,поставить вопрос об отношении образа и реальности, определить место образа вэстетическом режиме искусства, для него фотографический образ — «способ,каким говорят или безмолвствуют сами вещи»92, образы кино — игра с причинноследственной связью и возможность сочетать видимое и говоримое благодарямонтажу.

Мысль Рансьера близка по духу рассуждениям Р. Барта в работе«Camera lucida» о прочтении образов: когда Барт понимает фотографию как «кодбез послания»93, то он настаивает в своей теории фотографии на том, что визображении присутствует «остаток», который не растворяется, но наличествуеткак след реального без непосредственного референта, благодаря которомувозникает эффект «машины времени» — уверенность в том, что «это было» — «çaa été», поскольку зритель уверен в том, что референт был в том месте, когда91Bredekamp H. «Du lebst und thust mir nichts».

Anmerkungen zur Aktualität Aby Warburgs //Bredekamp H. (Hg.) Aby Warburg: Akten des internationalen Symposions. Hamburg, 1990.Weinheim, 1991. S. 5.92Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб.: Издательство Европейского университета в СанктПетербурге, 2007. С. 167.93Барт Р. Camera lucida. М.: Ad Marginem, 2011. С. 140.59фотограф запечатлел момент его присутствия. Для Р. Барта фотография предстаеткак пространство взаимодействия различных интерпретаций изображения —культурной, политической, языковой, так называемый Stadium и Punctum —личного,эмоциональноговосприятия,аффекта,—устанавливающегонепосредственную связь с изображением.Позиции Барта противостоит представление, о том, что фотография всегда«код с посланием», что сама фотография как таковая полностью лишена значения,поскольку только контекст ее появления создает значение.Например, характерна точка зрения П.

Бурдье о всегда социальнодетерминированном значении фотографии, которое не связано со следом илиотпечатком в фотографическом изображении. Бурдье фокусируется не нафотографическомконструированиемизображенииобщественныхсамомпоструктурсебе,иноссоциальнымсоциальнымсмысломфотообразов94.Если же обратиться к позиции Митчелла, то фотография умерла через 150лет после ее возникновения, поскольку цифровое изображение более не позволяетсуществованию «следа» реального95. Значительно чаще приходится иметь дело сизображениями, выступающими как действующие лица, акторы, указывающие наизображения и сами ставшие метаизображениями, метаобразами: «Появившиськак пена в цифровом океане, кадры из фильмов продолжают после премьеры и94См.

подобнее: Bourdieu P. The Social Definition of Photography // Bourdieu P. Photography: AMiddle-brow Art. Oxford: Polity Press,1998. P. 73-98 p.95Примечательно, что дискуссия о цифровом и пленочном носителях развернулась средикинорежиссеров: «По словам продюсера Боба Вайнштейна, к нему лично обратился КвентинТарантино с просьбой пойти на сделку с Kodak и сохранить пленку в Голливуде.

Режиссеркартин «Криминальное чтиво», «Бесславные ублюдки» и «Джанго освобожденный» считает,что распространение цифровых технологий негативно сказывается на индустрии: «Мнекажется, это предсмертный вздох, агония кинематографа. Я всегда верил в магию кино, и дляменя она неразрывно связана с 35-миллиметровой пленкой. Потому что пленка не снимаетдвижение, она делает серию статичных снимков, которые с помощью оптической иллюзиипревращаются в движущуюся картинку.

Это и есть магия, которой нет в цифре», — отметилТарантино. Голливудские киностудии встали на защиту кинопленки // Коммерсант FM.2014.2авг. [Электронный ресурс] URL: http://www.kommersant.ru/doc/2538222 (дата обращения24.12.2015)60проката свою жизнь в социальных сетях, превращаясь в гигабайты статичных ианимированных картинок, звуковых и видеофайлов»96.С появлением новых медиа — неосязаемых цифровых файлов — все болееактуально и мнение Р. Беллура, о неизбежных изменениях, происходящих санимированными изображенными — кино и видео. Беллур противопоставляетнесколько категорий: неподвижность и движение, язык (повествование) ивизуальныйобраз,конкретныйвымыселиабстрактный,разделявшиеклассический кинематограф и зародившийся видео-арт, — и утверждает, чтовозможность их трансформации и метаморфоз появляется при сближении этихоппозиций97.Очевидно, что текущие споры о статусе визуальной культуры не новы. Насамом деле, напряжение между историей искусства и визуальной культурой,визуальными исследованиями сопровождали данную дисциплину с самогоначала.Однако такие первопроходцы, как немецкий историк искусства и культурыАби Варбург, мыслили историю искусства как культурную историю изображений,независимо от их формы и социального статуса.