Диссертация (Феномен американского супергероя в контексте визуальной культуры ХХ века), страница 4

Гавришиной, Г.И. Зверевой, В.В. Зверевой, А. Усмановой, К. Э.Разлогова, Я.С. Левченко, И.Н. Инишева, А.И. Рыклина и других. Вопростиражируемости заостряется в работах Н.М. Зоркой и Б.М. Бернштейна.Понятие «визуальной культуры» как повседневных социальных практиксвязано, прежде всего, с таким явлением как массовая (или популярная) культура.Проблеме генезиса массовой культуры посвящено немало работ. В том числеработа «Массовая культура: все для всех» польского культуролога К.

Теплица. Онанализирует американскую массовую культуру, уделяя большое значение еевизуальной составляющей, в частности комиксу.Критическое осмысление феномена массовой культуры ведет свою историю,начиная с работ Г. Зиммеля, Х. Ортеги-и-Гассета, Г. Лебона, З. Фрейда, З.Кракауэра, Э. Каннетти, М. Арнольда, Ф. Ливиса.Свое развитие критический подход к массовой культуре получает в трудахтеоретиков франкфуртской школы. Так, важным понятием, введенным в работе М.Хокхаймера и Т. Адорно «Диалектика просвещения», является понятие«культуриндустрии».

Хоркхаймер и Адорно подвергают критике то, что ониназывают «индустрией культуры», рационализированные, бюрократизированныеструктуры (например, телевизионные сети), которые контролируют современнуюкультуру. Интерес к культурной индустрии в большей степени отражает их внимание к марксистскому понятию «надстройки» нежели к экономическомубазису. Индустрия культуры, производящая то, что обычно называют «массовойкультурой», определяется как «управляемая... неспонтанная, овеществленнаяложная культура, а не реальная вещь»9.Адорно и Хоркхаймер пишут: «Культуриндустрия развивалась под знакомпревосходства эффекта, осязаемого достижения, технической детали надпроизведением, некогда являвшимся носителем идеи и ликвидируемого совместнос последней.

Вследствие эмансипации детали она становится неподатливой и9Ритцер Дж. Современные социологические теории. СПб.: Питер, 2002. С. 171.17берет на себя роль, в период от романтизма до экспрессионизма, выразителянеобузданнойэкспрессии,носителянаправленногопротиворганизациипротеста…»10. Визуальные медиатехнологии в индустрии культуры становятсяважнейшими способами воспроизводства аффектов и того, что Зигфрид Кракауэрназывает орнаментом. В эссе «Орнамент масс» он пишет: «структура орнаментамассыотражаетвсюситуациюсовременности.Посколькупринципкапиталистического процесса производства не дан природой, он вынужденразрушать естественные организмы, ему сопротивляющиеся или необходимые вкачестве средств производства.

Народные сообщества и личности исчезают, когдатребуется способность калькулировать; только будучи частицей массы, человекможет стать строкой в табеле и обслуживать машины. Система, индифферентная кформальным различиям, сама собой приводит к стиранию национальногосвоеобразия и производству рабочих масс, пригодных к использованию в любойточке земли.

Капиталистический процесс производства — такая же самоцель, каки орнаменты масс. Орнамент массы — это эстетическое отражение тойрациональности, к которой стремится господствующая экономическая система»11.Повторяющийся, ритмический характер орнамента соотносится с тем, что ужебыло сказано о тиражируемости, и это понятие может быть расширено дляопределения и уточнения процессов, связанных с производством комиксов осупергероях как ритмично повторяющихся структур, склонных к единообразию, ив то же время к постоянной динамике в ходе перепечатывания и распространения.В критическом ключе, но с иного ракурса развивает идеи критикипотребления Эрих Фромм в работе «Иметь или быть».

Он ставит вопрос орадикальном гедонизме и пишет, что наше время – время величайшегосоциального эксперимента, который когда-либо был осуществлен, чтобы решитьвопрос, может ли достижение наслаждения быть удовлетворительным ответом напроблему человеческого существования12.10Адорно Т. Хоркхаймер М. Диалектика просвещения. М.: Медиум: Ювента, 1997. С.157.11Новое литературное обозрение, 2008, №92.

С. 69-77.12Фромм Э. Иметь или быть? М.: АСТ, Астрель, 2010. 320 с.18Массоваякультуранасегодняшнийденьширокоисследуетсяитеоретизируется в работах западных и отечественных специалистов. И далеко непоследнюю роль играет в ее изучении интерес к визуальным формам.Актуальным является анализ политэкономии визуальных репрезентацийобразов.

Как пишет Альмира Усманова: «В реальности экономические,идеологические и институциональные факторы действуют строго взаимосвязано.Там, где социальное влияние не является непосредственным, все равно в игрувключаются факторы, сопутствующие его созданию, распространению ипотреблению»13. Очевидно высокое значение для визуальных исследованийнаследия франкфуртской школы и ее последователей и критиков, таких, как Ф.Джеймисон. Он рассматривает произведения массовой культуры с двухперспектив: идеологической и утопической.

И если разоблачение идеологическойсоставляющеймассовойкультурыимееткорнивкритическойтеориифранкфурсткой школы, то поиск утопического является важной концептуальнойосновой джеймисоновского анализа, позволяющей проанализировать и понятьпричины популярности того или иного явления. Утопический импульс,содержащийся в произведении массовой культуры, позволяет ее потребителюузнавать себя и свое сообщество, свои мечты и упования. Это то, о чем говоритЕлена Петровская: «чаяния – это уже многое. Это то, с чем мы уже можем иметьдело. Это желание, даже в каком-то психоаналитическом смысле, о котором пишетДжеймисон.

Другими словами, это есть то, каким образом сегодня в нашей жизниприсутствуют элементы утопического – утопия, которая а) не означает что-тозаведомо несовершимое и б) не означает политическую программу (каккоммунистическая утопия: вот мы должны, мы делаем, у нас не получается – всекончено). Джеймисон говорит, что утопия – это то, благодаря чему вообще13Усманова Альмира. Между искусствознанием и социологией: о предмете визуальныхисследований». URL: http://gender-route.org/articles/feminism/mezhdu_iskusstvoznaniem_i_sociologiej/19возможно любое политическое действие. Потому что если мы не устраиваемвстряску для нашего воображения, мы не можем действовать»14.Проблемаутопическогокрайневажнадляпониманияфеноменапопулярности супергероя в американском комиксе ХХ века, ведь они становятсявоплощением всех возможных чаяний и ожиданий, рожденных социальнымвоображением в годы великой депрессии, а позже в годы Второй мировой войны.В нашей работе мы уделяем больше внимания проблеме идеологическогосодержания комикса, оставляя проблему утопического за скобками, какперспективу дальнейшего исследования материала.Проблема присутствия идеологии и систем властных отношений в культурена фундаментальном уровне поднимает в своих работах Мишель Фуко.

Опираясьна теорию Фуко, Э. Хупер-Гринхилл пишет: «Визуальная теория движется внаправлении социальной теории визуальности, фокусирующейся на вопросе отом, что стало видимым, кто это видит, как соотносятся между собой видение,знание и власть»15. Его идеи развивает в статье «Визуальный эссенциализм иобъект визуальных исследований» Мике Баль. Он говорит, что «такой взгляд нетерпит безоговорочного усвоения любого определяемого признака или любогоразграничения высокой и массовой культуры. Напротив, такое разграничениедолжно быть расследовано и отвергнуто как политически окрашенное» 16. В этойсвязи интересно замечание Джонатана Крэри о том, что предметную областьвизуальных исследований как раз формируют эффекты разнонаправленных сил ивластных отношений17.Баль предлагает несколько методологических принципов в исследовании«визуальной культуры», которые кажутся нам важными, и которых мы стараемся14Елена Петровская: «Давайте исходить из наших чаяний, мечтаний».

URL:http://artaktivist.org/elena-petrovskaya-davajte-isxodit-iz-nashix-chayanij-mechtanij/15Цит. по Баль М. Визуальный эссенциализм и объект визуальных исследований. // Логос№ 1(85) М., 2012. С.239.16Логос № 1(85) М., 2012. С.239.17October #77. MIT Press, 1996. P.33.20придерживаться в нашей работе.

Первое – это приоритет аналитического подходаперед интерпретацией. При этом анализ понимается как «взаимодействие междутеорией, аналитиком и объектом. С этой точки зрения, интерпретации входят вобъект на правах составных частей и по очереди исследуются аналитиком» 18.Второй принцип уточняет статус интерпретации и делает обязательным элементавторефлексии, превращая интерпретации одновременно и в метод, и в объектисследования.

Третье – неразрывность анализа и педагогики. Любая деятельностьпо изучению визуальной культуры фиксирует некоторый момент получениявизуальной грамотности. Что опять же подчеркивает неразрывный характервзаимодействия с объектом. И последнее – историко-аналитическая проверкарежимов визуальной культуры, то есть обращение к историческому контексту.Все эти принципы позволяют проводить исследование в критическом ключе,опираясь на теоретические работы, написанные на стыке культурологии, истории,социологии,критическойтеории,структурализмаистремящиесяктеоретическому осознанию и историческому изучению феноменов визуальнойкультуры.

И хотя большая часть теоретических работ в данной области посвященафотографии и кино, комикс, несомненно, может стать объектом изучения взаданнойперспективе,являясьоднимизсамыхраспространенныхитиражируемых визуальных медиа в массовой культуре США в ХХ - XXI вв.1.2.Американский комикс в контексте визуальной культуры ХХ века:история возникновения и подходы к его определению и описаниюВопросу о специфике комикса как явления и его визуальном языкепосвящены многочисленные работы современных американских и европейскихтеоретиков.Поданномувопросубылзащищенряддиссертационныхисследований и в России.Перед исследователями стоят следующие вопросы: генезис комикса,границы комикса, соотношение текста и изображения в комиксе, семиозис18Логос № 1(85) М., 2012.

C.247.21комикса, проблема монтажа кадров, проблема репрезентации времени ипространство, феноменология восприятия комикса, соотношение с другимимедиа, художественными и литературными практиками, социальное значениеразных жанров комикса.Признанным специалистом в исследовании истории раннего комикса ипротокомикса является Дэвид Канзл (David Kunzle). Его работы, посвященныетворчеству Рудольфа Тепфера и ранним формам американского комикса, легли воснову представлений о становлении визуального языка комикса как искусства. Внашем исследовании мы обращаемся к изучению истории комикса в вопросахгенезиса образа супергероя, а также периодизации данного явления.На сегодняшний день классическое исследование вопроса визуальногоязыка комикса принадлежит Скотту МакКлауду (Scott McCloud).