Диссертация (1146564), страница 5
Текст из файла (страница 5)
Его «Пониманиекомикса: невидимое искусство» (Understanding Comics) написано в формекомикса, таким образом, объект исследования совпадает с языком описания. Онпонимает комикс как отдельную символическую систему, то есть как язык. Ипроблему соотношения текста и изображения решает в пользу уравниваниязначений того и другого в рамках их подчиненного положения структуре языкакомикса в целом. Все, что попадает в рамки комикса, становится частью еговнутреннего языка и не может быть вычленено как отдельный объект. То естьтекст внутри комикса перестает быть текстом: подчиняясь требованиям формы, онстановится чем угодно (в том числе и текстом), выполняя общие задачи данногокомикса19.Иным образов решает проблему соотношения текста и изображения РобертХарвей (Roberth C.
Harvey). В статье «Происхождение комикса» он критикуетМакКлауда за слишком широкое определение комикса и отдает приоритетное19McCloud S. Understanding Comics. NY.: WILLIAM MORROW, 1993.P. 47.22значение визуальности. Визуальная форма является, по его мнению, специфичнымдля комикса способом нарративизации20.Проблема определения комикса остро стоит при исследовании супергероя всвязи с тем, что супергерои – это трансмедийные персонажи, выходящие запределы комикса. Проблема границ комикса и других медиа делает необходимымформальный анализ визуальной составляющей репрезентации образа супергероя изаставляет искать черты специфические для данного образа в рамках комиксногоискусства.Терри Гройнштен (Thierry Groensteen) предлагает радикальный отказ отопределения комикса как объекта, предлагая понимание комикса как «системы,которая станет концептуальной рамкой для любых определений «девятогоискусства», которые найдут свое место в этом исследовательском поле и будутвходить в отношение друг другом»21.
То есть он предлагает отказаться отопределений комикса как явления в пользу постоянной проблематизации комиксакак научного объекта.Проблеме соотношения времени и пространства в комиксе, помимо работМакКлауда, посвящены также исследования Чарльза Хатфилда (Charles Hatfield),Джозефа Витека (Joseph Witek), Паскаля Лефевра (Pascal Lefevre) и других.Для понимания специфики комикса как явления необходимо обратиться ктермину «монтаж». В работе «Монтаж» Эйзенштейн писал, что «монтажноемышление и монтажные принципы широко представлены во всех видахискусства, смежных с литературой: в театре, в кино, в фотомонтаже и т.д.»22.Комикс дополняет этот ряд. Монтаж – важнейший прием, на котором строитсябольшая часть художественного выразительного языка комикса. Задача автора20Harvey R. How Comics Game to Be: Through the Juncture of Word and Image from MagazineGag Cartoons to Newspaper Strips? Tools for Critical Appreciation plus Rare Seldom WitnessedHistorical Facts ? // A Comics Studies Reader.
University Press of Mississippi, 2009. P. 25-45.21Groensteen T. Why Are Comics Still in Search of Cultural Legitimization? // A Comics StudiesReader. University Press of Mississippi, 2009. P. 3-11.22Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6 т. Т.2. М.: Искусство, 1968. С. 188.23комикса – расположить на пространстве листа последовательность кадров,которые давали бы представление о разворачивающемся во времени действии.Джозеф Витек предлагает два концептуальных понятия: «решетка» и «стрела» –для обозначения единовременного соприсутствия временной и пространственнойструктур на поверхности листа23.
Если в раннем американском комиксе проблемамонтирования комиксного повествования решалась путем последовательногорасположения панелей и кадров (фреймов) простым нумерованием их, то кмоменту возникновения жанра супергероев, ситуация многократно усложняется:появляется необходимость во все большей и большей динамичности, и авторыкомиксовосупергерояхрешаютэтотвопросвпользубольшейкинематографичности комикса. Если в 40-е годы Боб Кейн ради динамикирегулярно нарушает целостность «решетки» и однозначность направленности«стрелы» или Уилл Айснер в серии Мститель (The Spirit) многократно усложняетвнутрикадровый и межкадровый монтаж, добавляя сложные ракурсы иритмичные переходы между кадрами, то в 1960-е годы издательство Марвел(Marvel) делает кинематографичность главным художественным преимуществомкомикса о супергерое. Процесс производства комикса воспроизводит процесссъемки фильма, и все кадры и панели комикса подчиняются временнойперспективе больше, чем пространственной.Синкретичность комикса, необходимость монтажного мышления дляреализации всего потенциала этого искусства заставляет искать его место в рядедругих искусств.
Этой проблеме, а также его специфике как крайне синкретичногоискусства, посвящен сборник эссе Томаса Инджа «Комикс как культура». Инджвыделяет комикс как автономный вид искусства и последовательно анализируетобщие черты для комикса и литературы, театра, кино. Он приходит к выводу осамостоятельности комикса и его социокультурной функции, что дает основаниядля социокультурного анализа разных явлений комиксной культуры, в том числе исупергероя.23Witek J.
The Arrow and the Grid. // A Comics Studies Reader. University Press of Mississippi,2009. P. 149-156.24Барт Бити (Bart Beaty), Джон Бенсон (John Benson), Арти Шпигельман,Хиллари Чут (Hillary Chute) большое внимание удаляют проблеме возможностейсвидетельства и документальности комикса. Поэтому отдельный класс объектовпредставляют автобиографические комиксы, такие как Маус (Maus) Шпигельмана,«Священная болезнь» Б. Давида, «Персеполис» М. Сатрапи и так далее. Вконтексте нашего исследования данный класс комиксов важен для пониманияпроцесса возникновения графических романов о супергероях, их проблематики ихудожественного языка.Проблемам языка комикса в семиотической перспективе посвящены работыотечественных исследователей К.
Поляковой и Б. Козлова. Исследование языкакомикса дает возможность понимать специфические приемы внутри комиксногонарратива, анализировать его содержание на формальном графическом уровне,что в итоге дает возможность вскрывать дополнительные семантические пластыпри исследовании комикса. Василий Кондратьев в статье «Бумажная опера.Комиксы в русской жизни или русская жизнь в комиксах: к столетию проблемы»отмечает: «Девятое искусство… к семидесятым годам пришло к высокомукритическому признанию и за [ним] в любой стране стоят свои история итрадиции литературно-графического повествования – рассказа в картинках»24.1.2.1. Определение понятия «комикс» в европейской и американскойисследовательских традицияхПоскольку единой точки зрения на историю комиксного искусства и награницы его специфического языка не существует, выстраивание хронологическихрамок существования комикса подспудно определяет его границы и наоборот.Проблема определения комикса является важной для понимания спецификинепосредственно американского комикса, внутри которого появился комикс осупергерое как отдельный жанр.24Синий диван №4.
М.: Три квадрата, 2004. С. 221.25Некоторые исследователи видят его истоки в наскальной живописи илидревнегреческом искусстве. Так, например, французский исследователь Ф.Лакассен сравнивает комикс с античными барельефами, росписями на амфорах,готическими витражами, фольклорными сказками и устными сагами25. С другойстороны,большинствоамериканскихавторовсчитаюткомикссугубоамериканским явлением, как джаз или куклу Барби.
В то же время европейскиеисследователи непременно добавляют, что комикс – это американское явление севропейскими корнями26, с чем также трудно спорить.Вся сложность сводится к следующему: если комикс – это определеннаяистория, рассказанная с помощью графических и текстуальных средств, то истокикомикса можно искать в наскальной живописи, египетской «Книге Мертвых»,лубке, среди гравюр Дюрера, и уж точно в европейской политической карикатуреXVIII – XIX века. Конечно, традиция использования картинок для составлениярассказа уходит вглубь веков, но если не вдаваться в подобные пространныерассуждения о «тотальном» комиксе, то следует обратить внимание на следующийфакт: разные формальные элементы комикса появлялись в разные эпохи.
Так,например, филактеры («пузырь» или «облако» с диалогами) впервые сталииспользоваться на плакатах в XVII веке, привычка нумеровать кадры – в концеXIX века.«Отцом» комикса традиционно считается швейцарский учитель РудольфТепфер (1799 – 1846).
В 1830 – 1840 гг. он публикует свои рисованные историидля детей и взрослых. Сам он осознавал природу своего творчества как «нечтобольшее, чем сама литература, так многие люди могут скорее смотреть, чемчитать. Это искусство также обращено к детям и простому народу27. Интереспредставляет не только сам протокомикс, но и тот факт, что Тепфер был, прежде25Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С.129–141.26Knowles C.
Our Gods Wear Spandex: The Secret History of Comic Book Heroes. SanFrancisco: Weiser Books, 2007. 239 p.27Полякова К. В. Становление семиотической системы американского комикса ияпонского манга: дис. канд. филол. наук: 10.02.20. М.: ПроСофт-М, 2005.26всего, теоретиком искусства, писал работы по эстетике. Канзл пишет, что в началеXIX века искусство мыслилось как отражение природы, но многие теоретики тоговремени уже видели, что искусство может решать и совсем иные задачи –трансформировать природу, превосходить ее, трансцеденировать, что в искусстведействует законы иные, нежели в природе. Эти достаточно прогрессивные идеивысказывал и Тепфер. Он обращает внимание на каракули (scribble) как навозможность создания универсального языка, передающего настроение и характерлюдей и всего, что с ними происходит.
Но если в то время искусство и моглоосвободиться от природы, то от морали – нет, поэтому работы Тепфера носятморализаторский характер28.Тепфер рисовал истории в картинках с подписями, начиная с 1825 года.Самым известным его произведением является «История месье Старого Дуба»(Histoire de M. Vieux Bois), изданная в Европе, а позднее многократнопереизданная в Европе. В США этот ранний протокомикс вышел как«Приключения Обадиха Олдбака» (The Adventures of Obadiah Oldbuck).Подобными экспериментами с визуализацией нарратива является серия«Макс и Мориц.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
