Диссертация (Историко-культурный цикл - российское театральное режиссерское искусство во второй половине ХХ - начале ХХI века), страница 9

Прежде всего,возможность не рассматривать режиссерское искусство в его линейномпоступательном развитии от периода к периоду. Ибо линейное развитиепредполагает неуклонный прогресс. С точки зрения линейного развитияполучается, что постмодерн — новаторская эпоха по сравнению с модерном.Это утверждение, на наш взгляд, сомнительно. Тем более, что существуетустойчивое мнение, что прогресса в искусстве нет. Однако, на практикекаждое следующее новое поколение режиссеров позиционирует себя какпринципиальных новаторов, стоящих выше по своим художественнымрезультатам, чем их предшественники.

Подобное заявление может оказатьсякак верным, так и неверным. Определить степень его достоверности как раз ипомогает циклическая теория. Ибо с точки зрения этой теории важно понять,в какой фазе цикла находится то или иное художественное поколение: в фазепроцветания или в фазе угасания?Циклическая теория также помогает увидеть процесс развитияхудожественных процессов на выбранном отрезке времени в движении итрансформациях, от зарождения определенных тенденций до их естественногоконца, изживания. Это позволяет обнаружить в циклическом процессеразвития не просто этапы, но всю «кривую» цикла, строящуюся на смене фазот зарождения до подъема и затем спада.

И таким образом адекватно оценитьсущество тех или иных тенденций. Эта модель позволяют установитьобъективную оптику. В такой модели видно не только то, какие тенденции ипроцессы возникают в период расцвета, а какие в период заката. Но теорияцикла дает возможность проследить весь процесс движения в границах цикла,увидеть по какому руслу процесс протекает, что обуславливает те или иныеповороты, подъемы и спады.

И как в результате поворотов прокладываетсяновое русло, и каково его значение в общем цикле. Это даст возможность не41идти на поводу у субъективных заявлений художников (режиссеров) поповоду открытия новой эпохи и не принимать момент агонии за наступлениеновой эры. И увидеть в моменте изживания необходимость изменить течениеи начать новый цикл.Цикличность показывает, что определенные процессы в культуре недлятся вечно, а происходят по иной логике, а именно логике некоегозавершенного кругового движения. Это делает развитие культуры с однойстороны дробным, то есть разбитым на чередующиеся циклы, а с другойстороны, целостным, ибо циклы взаимосвязаны, и каждый следующий можетстроиться не только на повторении, но и на частичном возвращении кпроцессам предыдущего цикла.

Это вечное возвращение, на котороеуказывали ряд современных культурологов, предполагает повторение уже нановом уровне, в контексте иной культурной ситуации.Циклическое развитие можно усмотреть в движении режиссуры всегоХХ — ХХI столетия. Можно высказать гипотезу о том, что со времени своеговозникновения (рубеж ХIХ — ХХ веков) режиссерское искусство прошло двацикла. Первый от конца ХIХ века, когда возник модернизм, в котором ужебыли зачатки тоталитарной культуры, и до конца 1940-х — начала 1950-хгодов, когда модернизм в Советском Союзе был уничтожен. А следующийцикл, который исследуется в книге, начался с «оттепели» (вторая половина1950-х — 1960-е годы) и закончился фазой постмодерна. Оттепель поставилазадачи отказа от тоталитаризма, постмодерн окончательно разложилтоталитарную парадигму.

Во втором цикле наблюдается возвращение кзавоеваниям модернизма, восстановления утраченных связей с Серебрянымвеком. Но второе десятилетие нынешнего века окончательно разложилототалитаризм, а вместе с тем и модернизм.Можно высказать гипотезу и о том, что постмодернизм, который вСоветском Союзе начался в 1970-е годы, явился финалом большого циклавсего Нового времени, поскольку модернизм ХХ века обладал всемисвойствами культуры Нового времени.42Если переложить исследуемый цикл развития режиссерского искусстваот «оттепели» до нашего времени (второе десятилетие ХХI века) на парадигмумодерна-постмодерна, то следует сказать, что первая половина цикла, аименно пятидесятые - семидесятые относятся к эпохе модерна, внутри которойуже в 1970-е — 1980-е годы вызревали постмодернистские тенденции. 1990-еи нулевые — период зрелого постмодерна. И в первом десятилетии ХХI векапостмодерн как будто заканчивается (хотя этот процесс окончания можетрастянуться еще на одно-два десятилетия), и культура стоит на порогеследующего цикла.

Постмодерн в такой модели, как уже было сказано, мырассматриваем как стадию цивилизации по О. Шпенглеру, как разложение,изживание модерна, а не принципиально новый виток или цикл развития.Таким образом, мы утверждаем, что зарождение цикла пришлось на«оттепель».

А фаза смерти, изживания — на период постмодерна,приобретшегочистороссийскиечерты,окрашенные«негативнойидентичностью», по выражению социолога Л. Гудкова40, в связи с разваломсоветского социума. Российский постмодерн имеет и другие специфическинациональные черты.«Вопрос о характере российского постмодерна, — пишет М.В. Рендл,один из исследователей трансформаций российского общества от модерна кпостмодерну, — не является однозначным. /…/ Если на Западе постмодернпредставлял собой естественный процесс развития капиталистическогообщества с его идеей социокультурной эмансипации, сопровождаемогоростом благосостояния и формирования «культуры потребления», то впостсоветском пространстве /…/ был /…/ сопряжен, прежде всего, с глубокимсоциальным кризисом, деградацией всех общественных институтов, сдеформацией национального архетипа, с коллапсом идеологии и расцветом«низшего» уровня культуры»41.

Российский постмодерн – итог не нового этапамодернизации, а, «наоборот, вызвал к жизни антимодернизационный этап4041См.: Гудков Л. Негативная идентичность.Рендл М.В. Трасформации современности: модерн и постмодерн как социокультурные феномены.-- С. 141.43развития для страны»42. Как утверждает И. В. Кондаков, «если западныйпостмодернестьрезультатиндивидуальныхтворческихисканийинтеллектуалов, стремящихся пересмотреть застывшие нормы и ценности,/…/ то российский постмодерн порожден коллизиями постаталитарногоразвития российско-советской культуры»43.

Российский постмодерн, такимобразом, во многом предопределил не приобретения, а потери, привел «квыраженномусоциокультурномукризису,последствиякотороготрудноопределимы»44.1.2. Художественные стратегии и практики шестидесятниковШестидесятники — самое крупное в личностном отношении из всехпослевоенных поколений. Последующие будут постепенно терять этотличностный масштаб.«Оглядываясь назад, — писал О.

Ефремов, — я ясно вижу, что«Современник» был вызван к жизни той очистительной бурей, котораяпронеслась по стране после XX съезда партии. Что произошло на этомбольшом историческом рубеже? Не только радостное и окрыляющеевосстановление ленинских норм по всему фронту, не только демократизациявсехобщественныхинститутов,нообновлениемыслей,чувств,представлений, взглядов, широкий обмен мнениями, усиление поисков во всехобластях науки и искусства»45.Шестидесятники верили в социализм.

Но стремились его улучшить,преобразовать, очистить от наслоений и перегибов истории. По существу, онибыли сторонниками «социализма с человеческим лицом». Значимость такойфигуры как Ленин в тот период не подвергалась сомнению. Шестидесятникиотрицали только фигуру Сталина. Они считали, что если бы не период культаТам же. --С. 142.Кондаков И.В. Русская культура. Краткий очерк истории и теории.

М., 2008. ---С. 199.44Рендл В.М.Указ. соч.-- С. 147.45Ефремов О. О театре единомышленников. // Режиссерское искусство сегодня. М., 1962.--- С. 337.444243личности, то страна избежала бы всех тех искажений в политике иидеологической жизни, какие произошли благодаря Сталину.

Все эти идеиполучили свое воплощение в драматургии М. Шатрова, с которым оченьактивно на протяжении ряда лет сотрудничал О. Ефремов.Вера в благую цель истории, в историческую перспективу, ввозможностьосуществлениясоциальныхпеременибылаосновоймировоззрения шестидесятников. Они уповали на наступление лучшегобудущего.

И были в этом искренни, противостоя демагогической официознойлинии, провозглашавшей наступление коммунизма. Но корень просчетовшестидесятников заключался в идеализации будущего, идеализации, неимевшей ничего общего с ходом реальных социальных и историческихпроцессов.Поскольку шестидесятники стремились к социальным и политическимпреобразованиям страны, постольку их художественные усилия целиком иполностью располагалась в сфере современности. Прошлое на раннем этапешестидесятничества, а именно в период «оттепели» существовало лишь как топрошлое, которое было «вчера» и которое следует преодолеть. Прошлое небыло прошлым «большой» культуры, интереса к иным культурным эпохам,кроме эпохи сталинизма у шестидесятников почти не было (что сказывалось,в частности, в том, что такой театр как «Современник», целиком и полностьюсосредоточенный на сегодняшнем дне и его задачах не мог долгое времяиграть классические пьесы, носить исторические костюмы и передавать дух истильдругойэпохи).Асталинистскоепрошлоедляраннегошестидесятничества было, естественно, наполнено негативным смыслом.Поэтому шестидесятники в первой половине 1950-х — начале 1960-х годовсвою критику сталинизма сопровождали призывами к новизне (в этике, впонимании человека, в социально-политических призывах).