Диссертация (Рецепция творчества романтиков-предшественников в прозе Й. Эйхендорфа), страница 12

München, 1972. S. 2.115Письмо Тику от 23 февраля 1800 г. Berchtenbreiter I. Op. cit. S. 1.116Berchtenbreiter I. Op. cit. S. 5.117Gunsky H. Op. cit. S. 72.118Бердяев Н.А. Из этюдов о Я. Бѐме. Этюд I. Учение об Ungrund // Путь. 1930, №20. С. 62.119Ср. например, восприятие этого в «Люцинде» (1799) Ф. Шлегеля: «Она <моя боль> стала для меняобразом жизни вообще, мне казалось, что я видел и ощущал вечное противоборство, благодарякоторому все становится и существует...» Пер.

А. Сидорова. Избранная проза немецких романтиков. В2-х тт. Т. 1. М., 1979. С. 191. «(Er <mein Schmerz> ward mir zum Sinnbilde des allgemeinen Lebens, ich11450отводит особое место: поскольку он причастен не только «миру внешнему», но иглубинным слоям, в нем концентрируется напряжение между добром и злом,смешавшимися в этом «видимом и временном» мире.

В силу этого человек –«микротеос и микрокосм»120, он подобен Абсолюту, и именно благодарясложности и противоречивости своего внутреннего мира способен полностьюприобщиться к пронизывающему весь мир движению духа.Вслед за Г. Гунским можно сказать, что романтики нашли в учениинемецкого мистика о мире и Абсолюте систематическое изложение внутреннейжизни человека творящего, душа которого непрестанно движется «от ясныхглубин и темных пропастей сверх- и подсознания к светлости сознания» 121 .Иными словами, то, что открывается художнику в феномене искусства, получилозначение единственно подлинной, духовной, реальности.

Таким образом,«религиозная очевидность» 122 , на которую опираются ранние романтики, —переживание эстетическое: для них «в произведениях искусства открываетсяБожественное», поэтому, как пишет Д. Лутц, «искусство как откровениевозвышается над позитивной религией и становится основой для новой формырелигиозности». 123 В дальнейшем иенцы провозгласили «чувство невидимого»(Sinn des Unsichtbaren)124одной из основных эстетических ценностей,противопоставляя открывающийся лишь художнику мир духа как сухомурационализму эпохи Просвещения 125 , так и привычным формам религиознойжизни.В этом контексте становится понятней принципиальная двойственность тогомира, с которым соприкасается художник в новеллах «Верный Эккарт иТангейзер» и «Руненберг»: Л.

Тик, по крайней мере с 1798 года внимательноglaubte die ewige Zwietracht zu fühlen und zu sehen, durch die alles wird und existiert...)» Schlegel F.Kritische Ausgabe. 1. Abt. Bd. 5, S. 70.120Бердяев Н.А. Ук. соч. С. 50.121Gunsky H. Op. cit. S. 72.122Ильин И.А. Аксиомы религиозного опыта.

Т. 1-2. М., 1993. С. 24.123Lutz D. Religion // Ludwig Tieck: Leben – Werk – Wirkung. Berlin, Boston: de Gruyter, 2011. S. 294.124Novalis. Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. In 6 Bdn. Bd. 3. Stuttgart, 1968. S. 509.125Характерен подзаголовок «Речей о религии» Ф. Шлейермахера: «К образованным из числа еепрезирающих людей (An die Gebildeten unter ihren Verächtern)».51изучавший Бѐме, был обязан ему оформлением своих представлений о духовноммире: в 1829 году поэт вспоминает, что «был осчастливлен тем светом (Aufschluss),которую эта новая для меня книга пролила на все загадки духа» 126 . Бѐмеотождествляет Абсолют, или вернее, один из его аспектов, с «тѐмной бездной»127;поэтому в духовном мире «царство света» не может быть отделено от «адскойсферы» – в этих двух противоположностях раскрывается Абсолют.

Так получаетобоснование характерное для героев Тика чередование необычайного подъема иуныния.Тик противопоставляет глубинное знание о загадочном и опасном духовномначале, воплощающееся в образах Венеры или горной красавицы «не из числасмертных», поверхностному «христианскому» видению мира, в частности, в«Верном Эккарте и Тангейзере», где папа римский выступает в символическойроли наместника Бога на земле. В «Руненберге» же особое место занимаетпроповедь сельского священника на празднике урожая. Он благословляет всеживое, в частности, злаки: созерцая плоды земли и благодаря за них Бога«благочестивый христианин может с умилением праздновать непрестаннуютайную вечерю» (Tieck II: 66), в то время как для художника жить в соответствии сэтим значит находиться «во сне» (Tieck II: 77).В начале своего пути Эйхендорф также разделяет подобные идеи, о чемсвидетельствует черновик письма графу Лѐбену, подражателю Новалиса (июнь1809).

Молодой писатель протестует против «господствующего представления орелигии» с ее «нищетой отречения», провозглашая «живую религию жизни» (XII,4-5). Он мечтает, чтобы поэтическое «стремление к бесконечности» («diesesunendliche Streben») «восторжествовало, живое и свободное, объяло мир и вернулоему свободу» (Там же). Но уже на момент создания первого романа в установкахЭйхендорфанамечаетсясдвигвсторонутрадиционногохристианства,закрепленный в общении с Арнимом и Брентано, а также с кругом перешедшего вкатоличество Ф.Шлегеля.126127Ibid. S. 6.Gunsky H. Op.

cit. S. 26.52«Видимый мир – это откровение внутреннего духовного мира» – как отзвукэтих слов Бѐме звучит не только «чувство невидимого» Новалиса, но и, например,следующий фрагмент Ф. Шлегеля: «Человек духовный – тот, кто живет лишьневидимым миром, для кого все видимое существует только как аллегория (EinGeistlicher ist, wer nur im Unsichtbaren lebt, für wen alles Sichtbare nur die Wahrheiteiner Allegorie hat)» (Schlegel II, 256)128. Эта установка сохраняется у Шлегеля и вболее поздние годы, после перехода в католицизм: подлинный поэт долженснимать с изображаемых предметов налет повседневности, «улавливая их высшеезначение и более глубокий смысл или вкладывая его в соответствии со своимпредощущением (indem er eine höhere Bedeutung und einen tiefern Sinn heraus fühltoder ahnend hinein legt)» (Schlegel VI, 276), то есть, превращая их в «аллегории»невидимой реальности.Мир понимается как символ, иероглиф – такая трактовка становится вследза Бѐме привычной для иенских романтиков.

Подхватывает это выражение иЭйхендорф: в его раннем романе с некоторой иронией по отношению к поэтам,«этим добрейшим безумцам для века сего» (II, 28), упорно пытающимсяпрочитать чуждые знаки, а в поздней «Истории поэтической литературы вГермании» (1857) – уже с очевидным одобрением. Поэзия должна раскрывать мирдуховный, «ведь и пейзажная живопись становится искусством, только когда онараскрывает иероглифическую надпись, … через которую пытается с намизаговорить скрытая красота каждой определенной местности» (III, 543).Ирониявромане«Предчувствиенастороженным отношениямидействительность»вызванак пантеистическим представлениямиенскихромантиков, прежде всего Новалиса 129 : схожим образом в новелле «Мраморнаястатуя» «чудесно сплетенные линии иероглифа, блестящие в колдовском светелуны» (II, 552) – получают отрицательное значение как символ демонических сил,в общение с которыми вступает художник.Зд.

и далее по изд. Schlegel F. Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Erste Abteilung: KritischeNeuausgabe. Band 2. München, Paderborn, Wien, Zürich, 1967. S. 256.129Ср. Weihe A. Der junge Eichendorff und Novalis' Naturpantheismus. Berlin, 1939. Möbus G. Eichendorffund Novalis // Eichendorff heute. München, 1960. S. 165-179.12853В отличие от иенцев, духовный мир у Эйхендорфа не сводится кпроявлениям единственного абсолютного начала: в молитве Раймунда проводитсячеткое отличие между трансцендентным миру Богом и одухотворенной природой,«земными образами» которой является дворец прекрасной дамы и ее осенний сад.К одухотворенной природе художника, необычайно восприимчивого к красоте,влечет«тоска по земному (irdische Sehnsucht)» (II, 513); плененный ею, оноказывается оторван от божественного начала: «иногда мне казалось, что всепозади, и что я обрел благодать (Gnade gefunden vor Gott); но то было лишьблаженное заблуждение» (II, 522).

Призрак, являющийся Раймунду в финале,«молчаливый, бледный и забрызганный кровью», как и непрестанно грезящаясяему прекрасная волшебница – воплощение не-божественного, «земного» духа, скоторым связал себя герой.Схожая мысль выражена в романе Арнима «Графиня Долорес», гдеиспользуется тот же мотив пленения в волшебной горе: «пастух из старинногорассказа, которого злые духи удерживали в волшебной пещере, возвращаясьдомой, думает, что отсутствовал лишь один день, но не может узнать … мир,ушедший на столетия вперед» – это образ человека, «закрывшегося от …божественных лучей» «невидимого солнца» (Arnim: 489).

Подлинное творчество,по Арниму, – это открытость действию пронизывающего весь мир абсолютногодуха,именуемоготакже«чудесныммышлением,вечнымтворчеством(Wunderbares Nachdenken, ew'ges Schaffen)»: «все прекрасные мысли – это лучиего любви, сыны Божии, зачатые от Святого Духа»; прибегая к напоминающейязык мистика неясности, писатель утверждает тождество прекрасного с мысльюБога: «все то, что … прекрасно, мыслит в Боге» – подлинное произведениеискусства – находится в гармонии с пронизывающей весь мир мыслью, созвучновселенскомупорядку(Arnim:489)130.Поэтомубунтобособившейсяиндивидуальности означает отрыв от находящегося в вечном движении130Такое представление о творчестве и мире роднит Арнима с Я.Бѐме; ср.

Gunsky, H. Jacob Boehme.Stuttgart, 1984. S. 69. Offermanns E.L. Der universale romantische Gegenwartsroman Achim von Arnims.Köln, 1959. S. 59. Berchtenbreiter I. Achim von Arnims Vermittlerrolle zwischen Jakob Böhme als Dichterund seiner „Wintergesellschaft―. München, 1972.54сверхличного творческого начала («солнца»): «внутреннее прегрешение за одиндень может состарить человека на полвека, ослабляя его дух, познание испособность проникать во все живое» (там же).На фоне общего для гейдельбергских романтиков представления онадиндивидуальности подлинного творчества становятся виднее особенностихудожественного мира Эйхендофра.

Для Арнима человек, «ради собственногонаслаждения (Lust) закрывающийся от общей любви» (Arnim, 489), т.е. отАбсолюта,одновременно отрывается и от творческого начала, и такоепредставление о творчестве и мире роднит его с Бѐме: в обоих случаяхмногообразие духовного мира понимается как эманация Абсолюта.131УЭйхендорфа же искусство – начало самостоятельное, отнюдь не тождественное«невидимому солнцу». Оно может возводить ум человека к Богу, и это новоепредставление об искусстве образно выразил Г. Й. Люти: «поэзия – это …действительность уплотненная, усиленная, так что она уже начинает указывать нато, что вне нее самой» (Курсив мой. – Д.Ч.)132.В том, что касается положительного значения искусства, Эйхендорф близокк теоретическим выкладкам Ф.