Диссертация (Рецепция творчества романтиков-предшественников в прозе Й. Эйхендорфа), страница 10

Болеетого, итог пути героя дается именно с точки зрения обычного мира: камни,которые ему кажутся драгоценными, на самом деле самые обыкновенные – в речисамого повествователя возникает сомнение в подлинности тех видений, которымируководствуется «несчастный» художник (Tieck II, 81)89. В новеллах Тика прорывк духовному миру составляет цель жизни героя и в то же время оказывается длянего гибельным (Tieck II, 61).Как и у Тика, в «Осеннем волшебстве» остро встает вопрос о природеискусства, причем особое место занимает тема заблуждения и обмана. В новеллеЭйхендорфа жизнь героя, Раймунда, также резко изменяется под воздействиемвидений, постепенно отдаляющих его от всех остальных людей; в их числевоображаемое соперничество с другом и его убийство.

Однако итог этого развитияпоэт, в отличие от своего предшественника, оценивает резко отрицательно. Еслигерои Тика следуют по единственно возможному для них пути, то Раймунд, вотличие от них, не исполняет свого призвания: «Потеряно, все потеряно!.. илюбовь моя, и вся моя жизнь – одно непрестанное заблуждение!» – восклицает он,имея в виду свое пребывание в замке волшебницы (II, 524).Здесь звучит прямая полемика с финалом «Руненберга», где Кристианговорит о времени, проведенном в деревне, вне сказочного подземелья: «Как же ярастратил мою жизнь в пустом сне!» (Tieck II, 77). Если Тик устами своего герояутверждает89особоеположениехудожника,Зд.

и далее по изд. Tieck L. Werke. Bd. 2. München, 1964. S. 66.тоРаймундуЭйхендорфа,42«заблудившись» в Венериной горе, терпит крах: ему так и не удается прорваться кподлинной бесконечности, о чем свидетельствует его стихотворение-молитва:«Боже! Ревностно пытаюсь я молиться, / Но земные образы все время / Встаютмежду тобой и мной (Gott! Inbrünstig möcht ich beten, / Doch der Erde Bilder treten /Immer zwischen dich und mich…)» (II, 512). На фоне необычайного сходства сдвумя новеллами Тика особенно заметно принципиальное расхождение: в то времякак для иенских романтиков «земное и божественное слиты»90, здесь«трансцендентное» и «имманентное»91 четко различаются.Характерно, что герой Эйхендорфа сам называет открывшуюся емуреальность «заблуждением», в то время как в «Руненберге» такая оценка звучит изуст повествователя, описывающего простые камни, которые Кристиан считает«драгоценными сокровищами» (Tieck II, 81).

У Тика художник, носительдуховного начала, противостоит всем внешним инстанциям (например, ПапеРимскому): каков бы ни был их приговор, для него значимо лишь ведущее егоискусство. В новелле Эйхендорфа, напротив, в самой душе художникаразворачивается «бесплодная» для Раймунда борьба между «тоской по земному»и стремлением воссоединиться с трансцендентным Богом – в центре внимания непротивостояние личности и мира, духовного и материального, а вопрос осоотношении искусства и божественного духовного начала, о подлинном иложном в духовном мире.В «Осеннем волшебстве» Эйхендорф, в отличие от предшественников,отнюдь не ставит знак равенства между искусством и «небесным».

Если уВакенродерамирискусстваотождествляетсяс«небом»,«первородиной(Ursprung)» души, то у Эйхендорфа непременным свойством художника является9091Жирмунский В.М. Религиозное отречение в истории романтизма. М., 1919. С. 9.Термины использованы в значении, которое придает им С. Н. Булгаков: «Хотя имманентное: "мир" или"я", макрокосм и микрокосм, внутри себя также имеет ступени относительной трансцендентности,заданности, но еще не данности, — тем не менее оно противоположно трансцендентному, кактаковому», то есть Богу. Мир, в том числе и «сверхъестественный», может быть трансцендентенсознанию гносеологически, но не по сущности; поэтому на пути искусства, «как и всякого познаниявообще, при постоянном и бесконечном углублении в область божественного, в мире нельзя, однако,встретить Бога, в этом познании есть бесконечность — в религиозном смысле дурная, т.

е. уводящаяот Бога, ибо к Нему не приближающая». Булгаков С.Н. Свет невечерний // Первообраз и образ. В 2-хтт. Т. 1. М., 1999.С. 39-54.43«тоска по земному (irdische Sehnsucht)» (Курсив мой. – Д.Ч. II, 513), из-за которойсвязь с небом оказывается нарушена – так писатель формулирует содержаниесоблазна, исходящего от искусства.Предмет «тоски по земному» в «Осеннем волшебстве» воплощается вобразе прекрасной волшебницы, ради которой Раймунд, герой новеллы,отказывается от давно задуманного участия в крестовом походе и расстается сотправляющимся на Восток другом: «будто колдовство держало меня в клеткеэтих безмолвных гор», – признается он (II, 514).

В волшебном замкевозлюбленной Раймунд проводит годы,будучи уверен, что прошло лишьнесколько месяцев – так преломляется вакенродеровский образ художника,заблудившегося в «сумрачных лабиринтах поэтического чувства» (Вакенродер:98).«Земное», предмет томления Раймунда, – это мир опоэтизированный,фантастический,отнюдьнетождественныйповседневнойземнойдействительности. Этот волшебный мир до определенной степени доступенвосприятию не только главного героя, но и всем окружающим, однако художникнаделен особой восприимчивостью к нему. Рассказ Раймунда другу прерываетсяпением необычной птицы, обитающей в садах волшебного замка; герой не в силахподавить волнения, в то время как его собеседник хладнокровно замечает:«Успокойтесь… Мы давно привыкли к этому.

Говорят, в окрестных лесах обитаетколдовство, и часто осенней порой подобные звуки долетают и до нашего замка.Это проходит так же быстро, как начинается, и мы об этом более не заботимся» (II,521). «Земное» в таком понимании – это одухотворенная природа, образамикоторой являются волшебница, ее дворец и осенний сад: Эйхендорф как бысуммирует здесь свойственную иенским романтикам мистику природы92.Это понятие раскрывается далее в новелле «Мраморная статуя» (1818).Здесь вновь появляется образ Прекрасной дамы, Венеры, чья статуя оживает отвзгляда героя. Как и в «Осеннем волшебстве», упоминание об «ином мире» (II,92Жирмунский В.М.

Немецкий романтизм и современная мистика. С. 35-56.44562), к которому устремлен подлинный поэт, позволяет думать, что Венера –символмиратождественно«посюстороннего».материальномуОднаконачалу:«посюстороннее»такомуистолкованиюотнюдьнепрепятствуетодухотворенность ее образа. Основная черта прекрасной дамы – ее «полные душиглаза» (II, 537). Именно с них начинает оживать статуя, и они – последнее, чтоостается в ней живого, когда происходит обратное превращение: дама«становилась все бледнее и бледнее, как догорающая вечерняя заря, а когданаконец стали исчезать и мило играющие глаза-звезды, его <Флорио> охватилсмертельный ужас» (II, 557). В тот момент, когда разрыв между Флорио ипрекрасной дамой становится неизбежным, ее взгляд делается «тихим и грустным,будто она с трудом сдерживает слезы» (II, 557), и именно он остается в памятигероя (II, 558).

93 Статуя оживает под воздействием взгляда художника: в нейпросыпается духовное начало, символом которого являются ее глаза, неживаяприрода становится частью органического мира: «цветение жизни, словноочаровательное пение, тепло поднималось по ее членам» (II, 537).Если для иенского романтика искусство, и только оно одно, «являет собойнастоящий, изначально данный человеку мир» 94 , куда имеет доступ лишьхудожник, то в ранней новелле Эйхендорфа помимо этого присутствует и«небесное», та трансцендентнаяреальность, к которой не может прорватьсяРаймунд. Она, напротив, более доступна его другу-крестоносцу, пытающемуся«со всей полной силой незамутненной, невинной души охватить и сохранить»(«mitderganzenколеблющегосяvollenхудожникаKrafteinesungetrübten,schuldlosen(II,513).ИндивидуальныйдарGemüts»)художникапротивопоставлен надиндивидуальной религиозной традиции: не случайно геройновеллы, вырвавшись из волшебного плена, ведет жизнь отшельника-аскета.

Такпроявляет себя новая, гейдельбергская концепция искусства: художник рискуетПримечательно, что в «Руненберге» Тика тоже речь идет о «взгляде» камней, «дух» которых еще непроявился: «darum fehlt es ihnen noch an Auge und Blick… aber man muß es nur herausschlagen, daß …keine Verstellung ihnen mehr nützt, so sieht man wohl, wes Geistes Kind sie sind.» Tieck L. Werke.

Bd. 2. S.81.94Чавчанидзе Д.Л. Феномен искусства в немецкой романтической прозе. С. 67.9345спутать стоящую за феноменом искусства реальность, доступную ему одному, сподлинным духовным миром, в центре которого – запредельный Абсолют.У Эйхендорфа, помимо волшебного мира искусства («Венериной горы») имира повседневности (замок Вольфсбурга, деревня и дом Элизабет у Тика; домБьянки в «Мраморной статуе») появляется третье начало: та запредельнаяреальность, соприкоснуться с которой герою позволяет только молитва.

Природекак«посюстороннему»единствудухаиматериитрансцендентный Бог и запредельный «иной мир»95противопоставлен; ключевым моментомявляется молитва «заблудившегося» («aus sich selbst verirrt») Флорио, которую онпроизносит в «чуждом» гроте Венеры: «Господи Боже, не дай мне потеряться вмире! (laß mich nicht verlorengehen in der Welt!» (II, 556).96 В отличие от Раймундав «Осеннем волшебстве», он получает ответ: внезапно поднявшийся ветер, словносдувая декорации, постепенно разрушает окружающую героя иллюзию. Здесьтрансцендентное проявляет себя как самостоятельная сила, перед которойотступает Венера: упреки прекрасной дамы, обращенные через окно против ветра,звучат как заклинания, однако они не могут остановить обратного превращениядворца в пещеру (II, 556).В критической работе Эйхендорфа «Немецкий роман XVIII века с точкизрения его отношения к христианству» (1851 г.) развернуто формулируется эта жемысль:«кодностороннемупросвещениюперекормленногорассудка…необходимо было снова присоединить скрытую, более глубокую ночную сторонучеловеческой души: чувство и фантазию… Однако эти демонические силы(Grundkräfte) души не могли образовать гармонического целого без участия(Vermittelung) чего-то, стоящего над ними (eines Höhern über ihnen)», поэтому«эмансипированномусубъектунеобходимобылопротивопоставитьСр.

у Арнима в «Галле и Иерусалим» (опубл. 1811): «эта любовь кажется мне теперь безумием, но онанавечно разрывает мне душу, поскольку я всегда буду бояться одну из ее сторон, обратившуюся кземле… Мое лучшее Я принадлежит Лисандру, и какое ему дело до худшей части меня, которуюприрода предназначила Карденио». Sämtliche Werke. Bd. 16. S. 90. – Пер. мой.