Диссертация (Английский исповедально-философский роман 1980-2000 гг), страница 16

P. 229.66прием ненадежного рассказчика и пр.), скорее указывает на отчаянные попыткиэскапизма рассказчика в игры со словом.Обратившись к романам Г. Свифта и Дж. Барнса в статье «Неисповеданныеисповеди» («Unconfessed Confessions: the Narrators of Graham Swift and JulianBarnes», 1991) Д. Хигдон сделал проницательное предположение о том, что―непроговоренные до конца исповеди станут определяющей меткой британскойпостмодернистской литературы, особенно того, что касается ее тематических иструктурных особенностей.

Рассказчиком в них будет герой, с трудомзаставляющий себя открывать правду (reluctant narrator), вполне надежный ичасто глубоко мыслящий, но избегающий прямого говорения, предпочитающийбыть в маске и передоверять свой опыт другому. Причина этого – перенесенная /причиненная им травма или трагическое событие, свидетелем которого онстал»171.Однимизлюбопытныхпрозренийфилософско-гуманистическогоизмерения постмодернизма видится и позиция К. Бернард в статье «Рассечение /Припоминание мимесиса» («Dismembering / Remembering Mimesis: Martin Amis,Graham Swift», 1993), в которой был отмечен «парадоксальный гуманистическийинтерес», возникающий в романах М. Эмиса и Г.

Свифта. Метапроза стремится«соприкоснуться с реальностью в ее самых острых и диких формах (смерть,безумие, боль) и, возможно, доказывает, что язык и художественный мир неспособны выразить ее насилия»172. Саморефлексивный рассказчик будто прячетсвоюличнуюпроговариваетдрамусвоюзабольигровымивпостмодернистскимибессчетномколичествеконструкциями,чужихдискурсов,трансформирует неизбывное страдание в языковой конструкт.

В игровых романахслышен голос человеческого страдания, молящего о забвении боли и хаоса мира вHigdon D.L. ‗Unconfessed Confessions‘: the Narrators of Graham Swift and Julian Barnes / D. L. Higdon; ed.J. Acheson // The British and Irish Novel Since 1960.

New York: St. Martin‘s, 1991. Pp. 174-191. P. 174.172Bernard C. Dismembering / Remembering Mimesis: Martin Amis, Graham Swift / C. Bernard; ed. by Th. D‘haen,H. Bertens // British Postmodern Fiction. Amsterdam: Rodopi, 1993. Р. 122.17167слове. Так, английские писатели 1980-2000 гг. позволяют говорить о трагикофилософском звучании постмодернистской метапрозы173.Роман «Земля воды» – признанная удача Грэма Свифта, оригинальныйсплав авторских художественных новаций в области формы и уже узаконенныхпрактиксовременноголитературногописьма,немыслящегосебявнеинтертекстуальной игры174. Но подчеркнем, Свифту удается создать изощренныйпостмодернистский текст, проблематизирующий не только отношения междунаррацией и истиной.

В фокусе романа находятся безуспешные и оттогостоические попытки героя примирить наррацию с опытом.Вынесенныйвзаглавиехронотопводоземьямногозначен.«Хронотопические врата смысла» (М. Бахтин), время и пространство в романе,соотносятся, прежде всего, с феноменологией сознания рассказчика, для которогоистория мира и познание человеческого удела оказываются сопоставимы ссобственной судьбой и историей его рода. Разрозненная картина фрагментовпрошлого и их каждый раз по-новому конструируемая связь представляют собойагонию «почему» рассказчика – историка Тома Крика.

Лейтмотивное «почему» изсугубо человеческого вопрошания о личной судьбе вырастает в стоический пакт сэпистемологическойнеуверенностью имировым апокалипсисом.Именнонаррация оказывается и бегством от болезненного опыта существования, иединственной возможностью человеческого противостояния ему. Однако главнаямысль Свифта заключается в признании неизбывности опыта жизни иневозможности спасения в слове.Вариативность нарративных конструкций истории демонстрируется идемонтируется в романе.

Попытки объяснения истории и себя в ней представленыИ, напротив, интерес к проблемам саморефлексивного повествования в комбинации с почти механическойэкстраполяцией постмодернистских теоретических посылок на тексты приводит к стандартным «прогнозируемым»выводам: «С исчезновением самой реальности невозможно иметь эмоции, возникающие в реальности подлинной»;«эмоции в постмодернизме <…> не отражают внутреннюю сущность или саму основу экзистенции персонажа.Скорее они указывают на поверхностный план персонажа»; «постмодернистская литература не вызывает ни слез,ни эмоций» (цит.

по: Emotion in Postmodernism / Ed. by G. Hoffmann, A. Hornung. Heidelberg: UniversitaetsverlagWinter, 1997. 439 p.).174При самом поверхностном взгляде угадываются столь разные фигуры, как Диккенс, Элиот, Гарди, Фолкнер,Маркес. Любопытна отмеченная Виннбергом гетерогенность текста, вызывающая ассоциации с идеями,изложенными в известном труде Делеза и Гваттари «Тысяча тарелок».17368альтернативными временными характеристиками. Во-первых, историческоенеобратимое время, наиболее привычное историку Крику, выстраивается спервых глав романа в знакомый по современной литературе симбиоздетективного и историко-культурного расследования причин и следствий, взлетаи падения предков рассказчика Аткинсонов и, шире, Фенов (прообраза Англии),культуры XVIII-XIX веков. Мотив прогресса в метафорической образностироманасоотноситсяспространственныммотивомрекламацииземель.Закономерно, что интертекст здесь в основном объемлет пространствовикторианского романа («Большие ожидания» Ч.

Диккенса, «Феликс Холт»Дж. Элиот, «Мэри Бартон» Э. Гаскелл). Но вторжение необъяснимых явлений влогичный и целенаправленный ход истории, от полумифической Сары Аткинсондо символичного и рокового затопления рекламированных земель, превращаетлинейное время детерминизма и классической истории в энтропийное,апокалипсическое (мотив ядерного Холокоста)175. Так «детективно-историческое»вопрошание «почему» обнажает для Крика собственную тщету и ложный пафос.Альтернативной моделью выступает циклическое время.

Возрождение иупадок, сменяющие друг друга, опровергают прогрессистскую линию в романе,ассоциирующуюсяспрагматиками-детерминистамиАткинсонами.Контраргументы историка Крика, самым очевидным из которых являетсяФранцузская революция, с которой начинается большинство уроков героя, вводятидею вечного возвращения. Представлено оно и через объективно наблюдаемый исопоставимый с учением о повторяющихся циклах историко-культурныйконтекст войн и идей, и через английские реалии (вплоть до эля «Коронация»), ипосредством отрицания эволюционистских представлений (история вырождениясемьи).

Цикличность в контексте интертекстуальном здесь может отсылать кроману Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества». В символико-философском планеименно хронотоп водоземья вводит идею вечного возвращения как закона мира:рекламация земель и их затопление знаменуют неизбежный ход времени и судьбыВ личном исповедальном сюжете значимо то, что Том Крик понимает: на нем, возможно, прекратилась историярода Криков и Аткинсонов. Том не имеет детей, и теперь, уволенный с работы, он потерял и своих учеников(приемных детей), наследников памяти рода в широком и узком смыслах.17569человека через мотив из Екклезиаста: «Род проходит, и род приходит, а земляпребывает во веки» (Еккл. 1: 4).РоманнаянаррацияКрикарасполагаетещекоднойкультурнойконструкции: правремя, время до грехопадения, вводится многочисленнымимотивами «возвращения в Эдем».

История мира и человека в контекстекомпозиции романа, так или иначе, отсылает к мотиву первородного греха.Соответствующим образом организован и хронотоп 1943 года, представленныйвначале как идиллический (усиливается контрастным сопоставлением со Второймировой войной), затем как адский (дом Марты Клей). С точки зрения этойсимволической дистанции возможно трактовать и трагичный образ Дика, сынасмотрителя шлюза, как «Спасителя мира», но не Христа, а нового Адама,способного уберечь Рай. С этой перспективы объясним и постоянный мотивлюбопытства-познания Мэри, райской Евы 1943 года.

В конце романа алогичныйна первый взгляд поступок (кража ребенка) может быть объяснен желанием Мэривернуться в Эдем, вернуть невинность. Здесь интертекстуальный контекстсвязывает Свифта с Гарди и его символичным мотивом «возвращения на родину».Соответствующим образом трактуются исторические события в романе, позволяявоскресить шатобриановскую «смутность страстей» и в контексте личной судьбы,и в контексте «опытов революции».

Весьма примечателен рассказ Крика опраздновании Французской Революции с переодеванием в пастушков и пастушеки подражанием аркадской счастливой простоте. Трагедия человека и мира послегрехопадениявпознанииневозможностивозвращениявневинность,невозможности искупления и нового начала.

Именно понимание этого, в концеконцов, разделяет историка Крика и безумную Мэри.Линейное ли время, циклическое ли, попытка объяснения человеческойистории как стремления воскресить рай, так или иначе, соотносятся в романе ссамим предметом рефлексии, навязыванием логики порядка тому, что ни логично,ни упорядоченно.

Время и судьба создаются человеком – к этому выводу историк70Крик приходит после сорока лет размышлений: «История есть байка»176. Вместе стем в романе дается своего рода анализ природы «реального» времени и проектборьбы с энтропией.Время «здесь-и-сейчас», постоянный мотив романа, становится знакомхаоса и непостижимого, то есть не пропущенного через рефлексию человеческого«почему», реального опыта. Неслучайно история теперь называется Криком«тонким покровом, легко прорываемым ножом реальности».

«Здесь-и-сейчас» –философскоепониманиевторженияхаоса,случая,безумия,алогичного,необъяснимого фактора в «короткий, головокружительно короткий промежутоквремени», объявляющего нас пленниками 177 . В романе это убийство Фредди,аборт Мэри, самоубийство Дика, многочисленные катастрофические события.Даннойхарактеристике«реального»временисоответствуетсимволичноеописание пространства водоземья как «Nothing». Постоянный пространственныймаркер романа, река Уза, при всех многочисленных мифопоэтических и прочихтрактовках (мотив потопа, река памяти, река жизни и смерти, символ тщетычеловеческих усилий («все реки текут в море»)) в данном контексте воплощаетпринцип непостижимой случайности, традиционно связываемый с воднойстихией.Но отдельным фокусом романа оказывается «время текста», то естьсимволическая протяженность уроков истории Тома Крика и текст читаемогонами романа-исповеди. Роман «Земля воды» обнажает человеческую потребностьрассказывать истории, чтобы держать реальность смерти (и смерти надежд в томчисле) под контролем.Читаемый нами роман, состоящий из множества разнородных фрагментов,рождаетобразпалимпсеста.Английскиеромантики,авследзанимивикторианцы, противопоставив манускрипту палимпсест, связали с ним идеюнепостижимостисущего,истории,памяти.Палимпсестсталсимволом,возбуждающим рефлексии об историчности мышления (Т.

Карлейль, В. Скотт,176177Свифт Г. Земля воды. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 77.Там же. С. 75.71Дж. Хогг,Дж. Элиот)иобесконечноамбивалентнойличнойпамяти(Т. де Квинси, Дж. Льюис). Уместно также вспомнить о palimpsestuous reading(Ф. Лежен) – чтении, предполагающем и смену перспективы чтения, инеобходимость одновременного прочтения нескольких разных текстов.Удивительным образом история и текст, порождающий бесконечныеинтерпретации смыслов в романе, оказываются хранителями человечества и мира:«Моя скромная модель прогресса – рекламация земель.