69686 (Мир искусства и мир перформанса), страница 4

В своих работах "Мухоморы" идентифицировали себя то с советскими обывателями (что роднило их с соц-артом), то с героями поп-культуры или рок-н-ролла (серия фотографий "Битлз", где участники группы выступают в качестве ливерпульской группы; выпуск аудиоальбома "Золотой диск"59 1982 г.). Группа существовала по рок-н-ролльной легенде: каждый из "Мухоморов" по очереди был то бас-гитаристом, то барабанщиком. Даже распалась группа по той же рок-н-ролльной схеме - каждый начал делать "сольные пластинки".

Деятельность группы, являющаяся стратегически выверенным художественным жестом, восходит к футуристическим действиям с их яростной витальностью, выразительной демонстративностью и очевидной демократичностью (стремлением привлечь как можно больше "прогрессивной" молодежи).

Кризисные явления 70-х годов вызвали у молодого поколения художников желание переосмыслить свою творческую ориентацию. "В новых условиях становилось трудно и неинтересно работать по-старому,.. в 1980-81 годы, необычайно бедные на предмет ярких художественных событий, как-то подспудно формировалась действительно новая волна, первые признаки которой отчетливо проступили на выставке"60 Аптарта61. В серии квартирных выставок 1982-83 гг. участвовали художники, чьи работы на тот момент отражали наиболее актуальные тенденции в художественной жизни Москвы. "На место кабаковского художника-плюшкина пришел не западный художник-ноздрев, но наш партизанский художник-чичиков, пускающий в оборот всевозможные химеры"62. Это высказывание К. Звездочетова, одного из участников Аптарта, отсылает к антизападнической деятельности "будетлян", которые стремились создать подлинно русскую культуру путем "увязывания" современности с русским прошлым. С этой целью "будетляне" стали брать в качестве основного источника речевых, живописных и понятийных образов элементы народного творчества и славянские мифы. Молодое поколение художников-концептуалистов в поисках нового языка искусства опиралась на русскую культуру ХХ века: "Мухоморы" изобретали язык "новой сакральности", которая вобрала в себя символы православной, языческой и советской религий. Отсюда звездочетовская псевдоикона "Дед Мороз" и "византийская" золотофонная мозаика с изображением культовых героев советских кинокомедий 1960-х годов"63.

Аптарт явился бунтарским выступлением против интеллектуализма (эта тенденция проявилась уже в деятельности группы "Мухомор"). Квартирные выставки были одной из форм существования столичной "нонконформистской" интеллигенции. Связанное с этим названием движение возникло как итог многолетней традиции студийных и квартирных показов работ с той лишь разницей, что в начале 80-х годов выставляться под эгидой Аптарта стало "стилем", эстетическим и социальным экспериментом, а непросто суровой необходимостью, как это было в 60-х и 70-х годах. Аптарт "возник как реакция на стерильность концептуализма, то есть как следствие голода художников в отношении осязаемых форм и средств, и кроме того, как рецидив оптимизма в отношении искусства, его потенций, его "нераскрытых" возможностей, что в свою очередь сопряжено с обновлением художественной среды, с выходом на подмостки нового поколения творчески озабоченных людей"64. В первой выставке Аптарта участвовали В. Захаров и В. Скерсис (группа "СЗ"), группа "Мухоморы", Н. Абалакова и А. Жигалов (группа "Тот-арт"), Н. Алексеев, С. Ануфриев, М. Рошаль и другие. Целью аптартистов было "формирование любыми доступными средствами яркого образа"65, контрастирующего в силу своей легкости и непритязательной юмористичности с псевдорелигиозными практиками перформансистов и концептуалистов 70-х гг. Аптарт, как выставочное объединение, напоминал творческие объединения молодежи начала века, например, такие как "Союз молодежи", которые занимались не только производством искусства, но и издательской и музейной деятельностью. К. Звездочетов вспоминает: "В течение двух лет существования Аптарта мы сами себе были не только галеристы, кураторы и критики, но и менеджеры, и рекламисты"66.

Следующим воплощением футуристических тенденций, возобновившим сотрудничество между молодыми альтернативными художниками, стала неформальная арт-коммуна Фурманного переулка. Среди наиболее молодых представителей этой "коммуны" - группа "Чемпионы мира".

Деятельность группы "Чемпионы мира" продолжает наметившуюся линию развития футуристической тенденции в перформативном искусстве. Лидер группы Константин Звездочетов начал свой творческий путь в группе "Мухоморы" (1978-82), был одним из основателей Аптарта, а затем уже организовал группу "Чемпионы мира".

Группа "Чемпионы мира" образовалась в середине 80-х годов как "банда без идеологии, но с определенными ритуалами". А название "Чемпионы мира", скорее напоминающее о спортивной команде, чем о тайном обществе, означало, что члены группы "призваны делать все и везде быть первыми"67. Отсюда футуристский взгляд на сферу деятельности группы - все сферы жизни и искусства. Группу "Чемпионы мира", также как и группу "Мухоморы", "соблазняла непосредственность жизни (включая ее позитивность), а не формы опосредования (включая ее отрицание), субъектность (хотя и пародийная), а не объектность"68.

Одной из своих задач "Чемпионы мира" (К. Звездочетов, Г. Бегун, И. Зайдель, К. Латышев, Б. Матросов, Г. Абрамишвили, А. Яхнин) выдвинули создание анонимного коллективного искусства. Художники работали под псевдонимами. "Гия был Верелли, Латышев - Вайль, Яхнин - Сославский, а Матросов - Людвигов Восьмых".69 Большинство работ художники создавали вместе, например, картину "Взмахи радости", которую, как и большинство своих работ, подписали маркой "Чемпионы мира". Разделение обязанностей было одним из основных принципов, которому старались следовать участники группы. "Чемпионы" делали работы по приказам, где были четкие указания кому и над чем трудиться. Таким образом реализовывалась идея коллективного творчества, с одной стороны, восходящая к традициям русского авангарда, а с другой - отсылающая к анонимному методу работы художников соцреализма.

Обстоятельства сложились таким образом, что на московской сцене середины восьмидесятых "Чемпионы мира" сменили "Мухоморов". Развивая идею преемственности, нужно отметить, что в целом группа ориентировалась на тактику "Мухоморов" (влияние Звездочетова). Член группы Гия Абрамишвили утверждает: "Решающую роль в нашей истории сыграла группа "Мухоморы". Благодаря ей мы не стали ни рок-группой, ни футбольной командой, ни уличной бандой, а стали "Чемпионами мира"... И самым главным было знакомство с Звездочетовым, который предложил правильную схему распределения сил"70. Однако, в отличие от "Мухоморов", в работах "Чемпионов мира" был сильно акцентирован пародийный аспект. А выразительные названия акций группы можно было воспринимать в качестве отдельного художественного жеста ("Москва - порт пяти морей", "Серое море", "Помывка прибрежных скал"). Кроме того, в позднем творчестве "Чемпионы мира" обращались к жанру радикального перформанса (как известно, также одна из форм выражения, зародившаяся в футуризме71): устраивали драки, вскрывали вены (вторая версия акции "Кровь с молоком"), поджигали березовую рощу (в рамках анти-зеленой акции), окунали головы в горящие щи (акция "Анти-Сотбис")... Группа придерживалась "изоляционистской, заговорщицкой тактики, и деятельность ее носила провокационный и эксцессивный характер"72.

В своей деятельности члены группы "Чемпионы миры", как правило, отклонялись от эстетско-интеллектуальной ветви концептуализма в сторону футуристского маскарада, что явилось реакцией на тяжеловесный "гнетущий" интеллектуализм работ концептуалистов старшего поколения. Но по существу, как заявляет сам Звездочетов, "артистическая деятельность была лишь инструментом для решения экзистенциальных жизненных проблем"73.

Идея проникновения искусства в жизнь и жизни в искусство явилась краеугольным камнем русского футуризма. Обращение к прошлому, к футуризму в поисках нового художественного языка обернулось для художников-перформансистов новыми открытиями и экспериментами в контексте русского искусства ХХ века. История жеста, история перформанса, как самостоятельного художественного жанра восходит к началу ХХ столетия, одним из первых проявлений которого были акции футуристов. К опыту, приобретенному футуристами, обращались художники разных поколений: участники группы "Движение", "Коллективные действия", занимавшиеся футуристическими экспериментами в области перформанса в 1960-70-е годы, а также художники "новой волны" 80-х годов - группа "Мухоморы" и "Чемпионы мира". Все они по-разному соединяли в своем творчестве элементы футуристической эстетики и собственные авторские интенции.

Глава II. Супрематические эксперименты в перформативной практике

Отличительный критерий произведения искусства состоит лишь в готовности художника и зрителя к усмотрению в данной вещи (в данном событии) искомой цельности и самодостаточности, к их готовности смотреть на вещи именно так, как требуется для совершения акта искусства.

Б. Гройс

Обществу кажется, что художник делает ненужные вещи; оказывается его ненужная вещь существует века, а нужная - один день.

К. Малевич

Вариации на тему "Черного квадрата" и обсуждение его значения для русского искусства - постоянный мотив в московском концептуализме. "Черный квадрат" означал появление нового языка, воплощал идею первоформы и сверхпространства в системе того искусства, которое Малевич назвал супрематизмом. "Черный квадрат" явил собой конец фигуративного искусства и начало нового беспредметного искусства, он стал "лицом нового искусства"74. "Полночь искусства пробила... Супрематизм сжимает всю живопись в черный квадрат на белом холсте"75. За "Черным квадратом" должно было последовать рождение иного мира иных форм. В этом стремлении переписать законы мироздания усматривалось желание предугадать, предсказать формы и образы будущего искусства, будущей жизни.

"Малевич стоял у истоков междисциплинарного проекта анализа языка: его обвиняли в том, что он ничего не дал искусству, кроме слова, зато после смерти он обрел последователей в среде концептуализма"76, - полагает Екатерина Деготь. Логика развития собственной художественной теории заставила Малевича "распрощаться с картинами, переложить и продолжить живописный супрематизм языком философии"77, эту же схему избрали для себя и концептуалисты, определив философскую функцию искусства как первостепенную.

Супрематические эксперименты Малевича повлияли как на русских, так и на западных авангардных художников. Примерами тому могут служить объекты группы "Зеро" (Гюнтера Юккера, Ива Клейна) и артефакты из упаковочной бумаги Роберта Раушенберга (1950-60гг.). В отечественном искусстве своеобразными реминисценциями супрематизма Малевича явились артефакты Франциско Инфантэ и перформансы группы "Коллективные действия", работы В. Вейсберга, выполненные в технике "белое на белом", "светлые структуры" Михаила Шварцмана середины 70-х годов, чей "белый супрематизм" был вдохновлен произведениями Малевича, а также супремы Эдуарда Штейнберга78 1970-80-х годов, в которых он апроприирует художественный язык и манеру Малевича. Московские художники в значительно большей степени, чем западные, оказались связаны с традициями авангарда. Стремление осмыслить опыт предшествующих лет значило для московского андеграунда сделать шаг к самопознанию. Вот почему к экспериментам Малевича вновь и вновь обращаются художники.

Взаимодействие концептуального искусства с традицией русского авангарда связано, во-первых, с интересом к художественному наследию отечественного авангарда, а, во-вторых, с интересом к взаимопроникновению различных видов художественного творчества и к пересмотру собственно понятия искусства. Концептуальное искусство, обращаясь к опыту русского авангарда, развивалось по нескольким направлениям: одни художники развивали в искусстве эстетическую линию - основным их стремлением было создание прецедента новой красоты и достижение гармонии (например, творчество Ф. Инфантэ); другие, наоборот, стремились стереть границу между искусством и неискусством и обнаружить "прекрасное" за пределами искусства как такового (деятельность группы "Коллективные действия").

Традиции русского авангарда, а в частности традиции супрематизма, своеобразно преломились в концептуальном творчестве Франциско Инфантэ и группы "Коллективные действия". Именно в их перформансах наиболее последовательно и адекватно раскрывается весь тот свод идей и построений, который Малевич назвал супрематизмом.

По мнению Б. Гройса, Франциско Инфантэ удалось по-новому разрешить ту же задачу, которую однажды поставил перед собой Малевич в "Черном квадрате": средствами самого искусства выразить судьбу искусства в современном мире.

С конца 60-х Франциско Инфантэ начинает заниматься так называемыми "спонтанными играми". Сам характер "спонтанных игр" предопределил интерес художника к процессу взаимодействия искусства и природного пространства. Использование элементов, активно преобразующих реальность, предрешило дальнейшее развитие творчества Инфантэ. В 1968 году Франциско Инфантэ со своей женой Нонной Горюновой начали осуществлять перформансы на природе. Это были первые в отечественном искусстве осмысленные как перформансы движения - так называемые "спонтанные игры на природе".

Перформансы или "спонтанные игры на природе" Инфантэ явились своего рода декларацией пространственных концепций художника: "не хватало холста, не хватало тех средств, которые были заявлены живописью, и таких технологий написания картины как холст, краски и кисть". В творчестве Инфантэ термин "перформанс" имеет несколько размытые очертания. По словам самого художника, "смысл этих действий на природе заключался в собственном персональном проживании игры, которая инспирировалась нами самими для нас же самих, без зрителей"79. Первые акции такого рода осуществлялись как ритуальные действа с ледяными замками, озаренными свечами и с яркими фантастическими костюмами. Акции Инфантэ имели характер "тренингов" и были рассчитаны на участие всего нескольких человек. Художник осуществлял перформансы "для создания особых пространственных ситуаций, в которых зритель чувствует себя если не участником, то по крайней мере свидетелем"80. Незрелищный характер акций впоследствии определил общую концепцию экспонирования артефактов81 - единственной формой репрезентации перформансов, то есть их конечным продуктом являлись фотографии и видеозаписи. "Спонтанные игры на природе" имеют своим результатом не только артефакт, запечатленный на фотографии, но и длительный подготовительный процесс по осуществлению артефакта (часто снимаемый на пленку82). Таким образом, фотография остается памятью о событии, она передает лишь фрагмент созданной ситуации, которая сама по себе значит больше, чем фотография. Само событие, действие (перформанс) оказывается за рамками фотографий, оно реконструируется зрителем либо при помощи воображения, либо при помощи видеозаписи. "Суть этих фотографий - в указании на новую интерпретацию уже имеющегося опыта искусства, на иное, более глубокое его понимание. Само явление искусства как такового становится происшествием и фотографируется"83. Таким образом, фотографии в творчестве Инфантэ отводится одно из основных мест. Техническая оснастка перформансов всегда тщательно подготовлена к выполнению их программы. Процесс подготовительных работ у Инфантэ наделен признаками искусства: перформанс есть действие (у Инфантэ - процесс, предшествующий фотофиксации артефакта), а фотография - факт совершенного действия. "Процесс создания артефакта - это не просто случайные движения - все действия здесь подчинены определенной дисциплине"84.