69686 (Мир искусства и мир перформанса), страница 3

Ореол сенсационности и рекламы, окружавший футуристов, согласовывался в представлении общества с мнением о футуризме как явлении чисто хулиганском, лежащем вне искусства. "В то время все те, кто каким-то необычным способом выделялся из толпы, был экстравагантным, эпатажным или неприличным - все именовались "футуристами" (как в советское время ругательное "модернисты-авангардисты")".29 Образ футуриста как агрессора и провокатора связан с тем, что скандалы (например, выступление футуристов в кабаре "Розовый фонарь" в октябре 1913 г.) являлись "не просто эпатажными шоу для привлечения внимания публики и прессы, но и способом приближения к "глубинной реальности человека", раскрывающейся лишь в пограничном опыте".30 В то же время эпатажные выходки, скандалы отчасти являлись рекламой их выставочной деятельности: футуристической живописи, графики и поэзии. Действительно, одной из целей эпатажных проектов было подогревание интереса публики к футуризму. "Скандальность и балаганность футуристических выступлений, конечно, увлекали часть публики, но залы были переполнены, даже когда различные докладчики читали лекции на тему футуризма"31. Сообщениями о футуристических вечерах и диспутах, часто приобретавших скандальный характер, пестрели страницы газет и журналов. "Все провокационные действия на футуристических вечерах, неистово раздувавшиеся прессой, как правило, были эстетически осмысленны и рационально просчитаны"32. Так, на "Первом в России вечере речетворцев" (13 октября 1913 г.), в котором участвовали В. Маяковский, Д. Бурлюк и А. Крученых, последний, усевшись во время своего доклада в кресло спиной к публике, выпил стакан чая, а остатки выплеснул на стену и заявил: "Так я плюю на низкую чернь!"33. В своих воспоминаниях Крученых подчеркивал: "Выплеснуть рассчитанным жестом чтеца за спину холодные чайные опивки - здесь нет ни уголовщины, ни невменяемости... Конечно, мы били на определенную реакцию аудитории, мы старались запомниться слушателям. И мы этого достигали"34. Этой же концепции контакта с публикой следовала група "Мухоморы"35, ее основатель К. Звездочетов вспоминает: "Мы считали себя преемниками футуристов, "футуристов жизни". Мы стремились завоевать симпатии широкой публики, нам хотелось славы и аплодисментов. Где же, как не среди беснующейся молодежи, полной открытости и энтузиазма, могли мы утолить эту всепоглощающую жажду?"36. Как в начале века, так и в 70-80-е годы привлекали публику, подавляющую часть которой составляла молодежь, не жажда скандала и не праздное любопытство, а скорее всего поиски каких-то новых идеалов взамен старых низвергнутых идеалов.

Дух карнавала и балагана, царивший на первых выставках "Бубнового валета" и "Ослиного хвоста", являлся неотъемлемой частью имиджа футуристов. Москва и Петербург были превращены футуристами в "гигантские подмостки, театр улиц и площадей, на которых появлялись они с раскрашенными лицами и в желтых кофтах "из трех аршин заката"37.

Не случайно поставленные "Союзом молодежи" "Хоромные действа" концептуально включали в себя "хороводные причуды с публикой", то есть и публика, и участники "действа" становились элементами одной системы, что требовало от участников-художников состояния "постоянного пребывания в роли", перманентного проживания роли (отсюда - "футуристы жизни"). "Идею театральности следует рассматривать в общем "контексте эксгибиционизма" (термин Дж. Э. Боулта), многоактного массового зрелища, предложенного в 1913 году русскими авангардистами вниманию публики"38.

Основной принцип футуризма - нести, внедрять искусство в жизнь и жизнь в искусство - как нельзя лучше отражает перформативную природу "выходок" футуристов. Так, например, осенью 1913 года Ларионов начал осуществление плана по внесению "искусства в жизнь". Это выражалось в том, что он в окружении своих сподвижников прогуливался по Кузнецкому мосту, при этом лица у всех были раскрашены: "Мы связали искусство с жизнью. После долгого уединения мастеров, мы громко позвали жизнь и жизнь вторгнулась в искусство, пора искусству вторгнуться в жизнь", - говорилось в "Манифесте футуристов. Почему мы раскрашиваемся"39. Подобное поведение манифестировалось как появление нового искусства, а точнее как поиск нового художественного языка, находившегося за рамками традиционного искусства. Как отмечалось выше, выразительности жеста, эффектности речей, поз и собственно жесту в выступлениях футуристов уделялось особое, часто основное внимание.

"Футуризм с самого момента своего появления претендовал не просто на новации в сфере художественной деятельности, но - на создание новой концепции всей культуры, новой логики отношения искусства и жизни и даже новых форм самой жизни",40 - пишет в своем исследовании по истории футуризма Екатерина Бобринская.

Футуризм как новое чувство жизни, как проект, обладающий несомненной заразительностью, динамизмом, располагал, как уже упоминалось выше, к синтезу различных видов искусств: побуждал к сотрудничеству живописцев, литераторов и философов. В свою очередь выставочные объединения, коллективное творчество41 располагали к появлению такой специфической "дисциплины" как диалогическая практика: впоследствии практика обсуждения и комментирования стала актуальна в искусстве перформанса 1970-80-х гг.42 Актуальной для художников-перформансистов оказалась и форма футуристического манифеста. Новизна футуристического манифеста состояла в придании программе не чисто художественного, а глобального характера нового мировоззрения. Исторически в русском футуризме сложились два типа манифеста: авангардистски-радикальный ("Пощечина общественному вкусу" 1912 г., "Манифест футуристов. Почему мы раскрашиваемся" 1913 г.) и камерный эстетский ("Скрижали Академии эго-поэзии (Вселенский футуризм)"). К авангардистски-радикальному типу манифеста обращались в своем перформативном творчестве группа "Мухоморы" и "Чемпионы мира". К эстетской форме футуристического манифеста в начале своей деятельности обращались участники группы "Коллективные действия"43. Манифест обозначил эстетические и философские позиции группы: "Наша деятельность есть духовная практика, а не искусство в смысле эстрады или салона. Каждое наше действие есть ритуал, цель которого с помощью его архитипичной, грубой, примитивной символики создать среду единогласия участников. Если о наших вещах и можно говорить, как об искусстве - то лишь как об искусстве создания фона или камертона для направления сознания за пределы интеллекта. Все наши вещи делаются на природе и могут быть адекватно пережиты эстетически только в случае непосредственного в них участия"44. Манифест группы "Коллективные действия", буквально создавшей собственную мифологию, явился не просто неким приложением к акциям "КД", но смысловым и опорным пунктом в деятельности группы. Группа "Мухоморы" придерживалась иного принципа в написании манифестов - "каждый день менять легенду, каждый день писать новый манифест"45. Участники группы считали футуристов своими единомышленниками. На первом выступлении в 1975 году в форпосте им. Шацкого "Мухоморы" декламировали свои стихи, написанные в традициях футуристической поэзии, и зачитывали манифесты под аккомпанемент жужжащей механической бритвы (также являвшейся "членом группы"). Манифесты "Мухоморов" принимали разные формы: то поэтических деклараций, то кратких лозунгов ("Ситуация ценнее, чем концепция!"), то официальных заявлений с комсомольским приветом. Но во всех манифестах "мухоморов" присутствовала наступательная интонация и резкие полемические выпады, что вполне отвечало канонам футуристических деклараций.

Идея расширения области функционирования искусства за счет включения в нее сферы жизненного пространства, принадлежащая, как уже отмечалось выше, футуристам, пережила второе рождение в 80-е годы с появлением "новой волны" в концептуальном искусстве. В 1980-е годы с началом перестройки, во времена гласности и либерализации, неофициальные художники получили возможность свободно выставляться как в СССР, так и за границей. Столкновение с рынком потребовало от русских художников принципиально нового подхода к проблеме произведения искусства как такового. Симбиоз футуристической проблематики, опыта предшествующего поколения (старшее поколение московского концептуализма и соц-арт) и западных тенденций (поп-арт, например) в результате вылился в новое течение, так называемую "новую волну" (от нью-йоркской "new wave" 80-х гг.).

Художники 80-х "игнорировали метафизический и интеллектуальный императив концептуалистов и жаждали искусства витального и развлекательного - перформансов-приключений и объектов-игрушек"46. Притягательность нового искусства ("new wave"), как и искусства русского футуризма, лежала в нем самом и была обусловлена "бунтарским духом", выходом за привычные рамки и, конечно, яркими талантами многих художников.

В этом отношении интересна деятельность группы "Мухомор", представляющая собой наглядный пример "новой волны" в искусстве перформанса. В своих акциях "Мухоморы" синтезируют различные рефлексии на культурные, научные и социальные проблемы и преподносят все это в игровой форме футуристско-соцартиского коктейля. "Стилистически этот визуально-версальный "агитпроп", сродни соц-арту, чью деконструктивистскую формулу члены группы позаимствовали у Комара и Меламида. Однако "Мухоморы"... старались избегать категорических политических манифестаций"47.

Концептуальную тенденциозность и визуальный эстетизм перформансов 60-70-х годов (акций старшего поколения, например, "КД") сменил футуристический жест, искусство у "Мухоморов" вновь стало образом жизни.48 Одну из своих первых акций художники устроили, ворвавшись на выставку старших нонконформистов в горкоме графиков под названием "Эксперимент" и развесив там свои работы, таким образом реанимируя (и пародируя) футуристический жест49.

Действительно, перформансы группы "Мухомор" с самого начала имели явно футуристический характер. Ранние акции (например, поход в толстовках в Ясную Поляну в день рождения Толстого или акция во время которой все пять участников в едином порыве написали картину "Охота на орла"50) скорей можно отнести к жанру хэппининга, нежели концептуального перформанса с определенной структурой и конкретными задачами. Собственно говоря, акции "Мухоморов", как и "выходки" футуристов, представляли собой перформанс, плавно перетекающий в хэппининг: участники действия создают нечто зрелищное и вовлекают в него зрителя, изменяя обычный стиль поведения и делая его соучастником события.

Накануне акции "Сокровище" (1979 г.) "Мухоморы" на поляне в лесу закопали участника группы Свена Гундлаха, а утром многочисленная группа зрителей, приехавшая посмотреть перформанс, более часа усиленно перекапывала всю поляну в поисках "сокровища". Искомым сокровищем к всеобщему удивлению оказался человек, который выскочил из-под земли и убежал в лес. "Мухоморы" предложили очень неожиданный вариант перформанса, когда организаторы акции становятся зрителями, а зрители, в чьих руках находится судьба "сокровища", наоборот, становятся основными участниками акции.

Во всех акциях "Мухоморы" строго придерживались принципа спонтанности и сохранения "пограничной ситуации" (как и в "выходках" футуристов), дабы "снять концептуальный "серьез" и превратить все в балаган".51 Акции "Расстрел" и "Метро" (1979), также как и акция "Сокровище" (1979), сопровождались цепью непредсказуемых и случайных событий.

Спонтанность ранних акций группы "Мухоморы" можно соотнести с футуристическими акциями, в которых участники эпатируют публику своими "выходками" и тесно контактируют со зрителями (важно присутствие и реакция зрителей). "Мухоморы" стилистически ориентировались в своих перформансах, а точнее "выходках" как они сами их называют, на футуристические акции. К. Звездочетов вспоминает: "На нашем первом выступлении в 1975 (76) году, происходившем в форпосте им. Шацкого, мы все были в классических костюмах, одетых задом наперед, естественно вместо картин на стенах висели стульчаки от унитазов, а скульптуру представлял унитаз; мы читали свои стихи"52 и т.д. В этом перформансе присутствует эпатаж "выходок" футуристов и абсурдизм акций ранних дадаистов. Однако, по словам самих участников группы, задачи буквально воспроизвести что-нибудь из опыта русских футуристов не было, "Мухоморы" были охвачены пафосом новативности, "каждый день писали новый манифест"53, они были свободны от всевозможных реминисценций, как и футуристы. В одном из манифестов футурист Ларионов заявляет: "Мы свободны. Были "Бубновый валет". В этом году будем "Ослиный хвост", в следующем появимся как "Мишень". Не связаны даже именем. Всегда молоды и независимы"54. В своих докладах о футуризме Д. Бурлюк подчеркивал, что только футуристы по-настоящему ищут нового... "только у футуристов искусство стало почти жизнью", футуристы сами созидают слова и формы искусства.55 Примером этому могут служить "заумь" А. Крученых, "лучистские поэмы" И. Зданевича56 и созданный В. Хлебниковым универсальный язык, в котором звуки и звуковые комбинации оказывают непосредственное воздействие на слушателя. Художники-концептуалисты, обращаясь к футуристическим экспериментам со словом, в своих текстах также использовали собственно-сочиненные термины и словосочетания. Обращение к новым языковым формам вылилось в составление "Словаря терминов московской концептуальной школы". Словотворчество художников круга московской концептуальной школы являлось не только эстетически осмысленным действием. По своеобразным речевым (литературным) знакам члены концептуальной среды опознавали друг друга (ими использовались такие термины-знаки, как "пустое действие", "полоса неразличения", "пустотный канон").

Контекст перформанса "Два мухомора", проведенного группой "Мухоморы" в 1981 году, отсылает к акциям группы "Коллективные действия" с их специфической терминологией ("полосой неразличения" и "пустотным каноном"). Шестнадцать участников акции, построенные в каре и накрытые специально заготовленным красным полотнищем с отверстиями для голов, после пробежки по полю и лесу неожиданно обнаруживали объект: точно такое же каре, накрытое красной тряпкой, из-под которой высовывались шестнадцать кукольных головок. "Это резкое, даже прямолинейно абсурдное сопоставление вовлекало участников акции в игровое пространство с постоянно меняющимися, "скачущими" позициями наблюдения".57 Сопоставление и противопоставление участника акции и зрителя, живого (человек) и искусственного (куклы) напоминает о "Хоромных действах", организованных "Союзом молодежи" (см. стр. 25).

В этой работе уже чувствуется влияние Герловиных и "Коллективных действий" - с одной стороны, это явное превалирование игрового начала, а с другой - использование открытых "пустотных" пространств и смысловых систем "КД". Однако это влияние сказалось лишь на использовании стилистических приемов, поскольку внутренне акции были настроены против всякого интеллектуализма и воспринимались как некое развлекательное приключение. "По сути дела, действие перформансов группы превращалось в экспонирование своего социального и бытового контекста. Почти полная редукция художественных элементов, преобразующих реальность, уподобляла все действия акции жесту"58, а именно футуристическому жесту.