69686 (763330), страница 5
Текст из файла (страница 5)
Работа Инфантэ над созданием артефакта представляет собой своеобразный ритуал: сначала художник реконструирует природу, при помощи различных конструкций сводит ее сущность к геометрическом первоформам, затем фотографирует результат и разрушает реконструкцию. Этот принцип, по сути своей, представляет весь творческий процесс художника как перформанс. Для Инфантэ одинаково равны как сам процесс создания артефакта (недаром документальным снимкам сам художник уделяет столько же внимания, что и артефактам), так и сами артефакты. Именно фотографические документальные снимки и явились основным источником для исследования связи художественных концепций в творчестве Инфантэ с супрематическим экспериментами Малевича.
Работы Франциско Инфантэ порождают множество культурных ассоциаций. Ему всегда были интересны многие художники, однако "если сосредоточиться на одной личности, то это Казимир Малевич. Можно найти традицию геометрического искусства в самых древних цивилизациях, но конкретный адрес ее для себя я вижу в супрематизме и конструктивизме русского Авангарда",85 - пишет художник. Инфантэ привлекают чистые геометрические формы. Абстрактные категории его работ обладают также абстрактными сущностями и требуют соответственного (геометрического) воплощения. Действительно, искусственные объекты в работах Инфантэ всегда имеют четко выверенные геометрические формы в противовес формам природным. В артефактах Инфантэ, как и в супрематических построениях Малевича, не действуют законы земного тяготения, и присутствует аспект нереальности: геометрические формы как бы повисают в пустом (или природном) пространстве. Центральное расположение артефакта в работах Инфантэ тождественно положению супрематических форм в картинах Малевича. "Бросая ретроспективный взгляд на супрематические картины Малевича и находясь, при этом, в точке переживания мира, где действует артефакт - видишь, что супрематические формы выделены по смыслу тем же центральным их положением, то есть бросается в глаза некое качество "артефактного" их состояния"86.
Супрематические картины Малевича построены по четким правилам, по определенным внутренним законам. Художник писал в одной из своих работ о том, что в супрематических произведениях "тела... построены, как некие системы со всей равною загадкою и тайною как и вселенная,.. обладают тою же динамической силой, как и они (планеты), - если только форма супрематических конструкций не ярче представляет эту силу"87. Вообще вся философия Малевича зиждется на идее гармонии, стремится к слиянию всех "энергийных сил" мира и выстраиванию нового порядка. Инфантэ же всегда выстраивал свои артефакты ради создания "прецедента новой красоты", новой гармонии, их смысл состоял как бы в уравновешивании искусственных форм и природного пространства.
В своих писаниях, касающихся супрематизма, Малевич неоднократно упоминает о принципе членения своих работ на основе параметров - динамика-статика. Этот принцип связан с интересом художника к постоянству модели мира в целом. "Статику Малевич понимает не только как чисто художественную задачу, но скорее как пластическое выражение неизменности мироздания"88. Несомненно, как и у Малевича, в работах Инфантэ есть завуалированные динамические линии. Он располагает элементы в своих композициях таким образом, что статичные формы (квадрат, треугольник, круг) как бы повисают, парят в воздухе. То положение, в котором оказываются артефакты в работах Инфантэ, можно квалифицировать термином Малевича "неземная статика". Свободный полет геометрических форм "равен статике, которая не противоречит динамизму и тождественна "видимому динамическому покою"89.
В рукописи манифеста об архитектуре (1924-27) Малевич показывает, как из квадрата и других основных супрематических форм рождаются новые и, как ясно из текста художника, - "главным образом развиваются четырехугольники в разных видах и принимают разные состояния, то есть выражают разные ощущения преимущественно динамические и статические в разных композициях"90. В рассуждениях Малевича многое зиждется на "ощущениях" - "беспредметное искусство есть искусство чистых ощущений"91. Инфантэ в своих работах использует первоформу - квадрат, напоминающий о высшей гармонии, и производные от квадрата динамические проекции: круг, крест, трапецию и линию, которые переходя из работы в работу, также принимают "разные состояния" и выражают "разные ощущения". Например, в серии работ "Добавления" (1983), квадрат проходит различные стадии перемещения в пространстве: он то развернут фронтально, то динамично устремлен к горизонту. Для Малевича "форма квадрата стала элементом выражения не только ощущений живописных, но и других, например ощущений пустыни, покоя, динамики, мистических, готических и т.д."92. Инфантэ вторит ему, погружая свои артефакты (в серии работ "Добавления" - это квадрат) в различные среды и создавая соответствующую ощущениям атмосферу: пустыни, спокойствия водной глади, высокого легкого неба.
Квадрат на фотографиях Инфантэ гармоничен и самодостаточен. Помещенный в гармоничную среду, он в работах Инфантэ являет собой устойчивую доминанту. Кроме того, собственно формат фотографий также тождествен квадрату, что дополнительно создает ощущение не только внутренней уравновешенности, но и как будто космического спокойствия. Показательно, что приблизительно одинаковые расстояния отделяют края квадрата Малевича ("Черного квадрата") от горизонтальных и вертикальных линий рамы. "Артефакт, как событие и как знак - лучше всего себя чувствует именно в квадрате, поскольку эта форма имеет четко выраженный центр, в котором и концентрируется внимание как фотографа, так и зрителя"93.
Инфантэ привержен супрематической традиции и никогда не отступает от своего основного убеждения, что искусство не должно быть нарративным. В своих работах художник использует прием прямой ссылки: постоянно обыгрывая "супрематическую" тему, он непосредственно обращается к искусству Малевича.
Однако, согласно теории А. Раппапорта, работы Инфантэ резко отличаются от супрематизма Малевича, в котором "архаическая экстатика сочеталась с верой во внешний, бесконечный космос, руководящий художественной интуицией"94. Это утверждение не совсем верно. Дело в том, что на начальном этапе творчества представления Малевича о природе были иными: он, наоборот, старался подчинить ее воле человека, "вырваться из рук природы и построить новый мир, мне принадлежащий"95. Он стремился "к централизации, чтобы мог управлять миром, всеми его деталями"96. Начиная с оперы "Победа над солнцем" и заканчивая, собственно, супрематизмом, Малевич постулирует окончательную победу человека, высшего разума над природой, над "зеленым миром мяса и кости". "Господство формы над натурой" становится своеобразным лейтмотивом в супрематических построениях Малевича. С середины 20-х годов нарастала вера Малевича в возможность мирового переустройства, в новый принцип конструктивистского развития мира.
Однако со временем художник приходит к прямо противоположному философскому выводу о том, что человек не может "победить природу, ибо человек природа... Когда природа через ряд своих совершенств достигла в лице своем организма человека как орудия совершенного, она через него начала создавать новый мир"97.
Инфантэ ни в коем случае не спорит с Малевичем по поводу "господства формы над натурой", он вступает с ним в диалог. Геометрические формы являются в работах Инфантэ знаками подчеркнутой искусственности, они автономны по отношению к природе. Однако, несмотря на концепцию артефакта как "вещи второй природы", художник вынужден оговориться, что "пафосу автономности артефакта следует доверяться осторожно, потому что его создатель - человек - тоже составляющее природы..., но все же, символически, важен момент вычленения артефакта, как искусственного объекта, дополнительного к природе"98.
Инфантэ реализует свой творческий потенциал, черпая вдохновение из представлений Малевича о пространстве. Пространство у Малевича условно сведено к двухмерной плоскости: "наш глаз не устремляется в глубину, отсчитывая планы - передний, средний и дальний; нет никаких признаков перспективы - прямой, обратной или параллельной"99. В работах Инфантэ пространство обретает глубину, становится многоплановым и включается в "природоестественную организацию": природа стала знаком живого, знаком вечного, таинственного, божественного мира. Новаторство "супрематических игр" Инфантэ состоит в том, что обыгрывание идей Малевича происходит на природе, на открытом воздухе, то есть решение формальных задач Инфантэ осуществляет не на холсте, а переносит в природное пространство. Иными словами, творчество Инфантэ можно назвать искусством инвайромента. В своих работах он не использует живописные средства (холст, краска, кисть), он как будто следует наставлению Малевича: "О живописи в супрематизме не может быть и речи, живопись давно изжита и сам художник - предрассудок прошлого"100, "передача реальных вещей на холсте - есть искусство умелого воспроизведения, и только"101. Инфантэ отказывается от живописных средств, он манипулирует элементами природы и техники: его холст - это снег, трава, песок, море, небо и земля, его краска - это фольга и зеркала, сложные конструкции, а кисть - фотоаппарат. "Традиционные средства написания картины - не подходят для выявления артефакта. Здесь нужна иная техника и инструментарий. Фотоаппарат, как нельзя лучше подходит для запечатления момента важного для художника, при котором артефакт обнаружил свое присутствие"102.
Когда Инфантэ с Нонной Горюновой начали устраивать первые акции на природе, желание сфотографировать процесс перформанса и его результат было достаточно спонтанным: "тогда это была бессознательная, но все же попытка запечатлеть, зафиксировать наши "спонтанные игры на природе"; позже появилась концепция артефакта, и мы занялись осознанным фотографированием своих работ"103.
Подобных "игр" на природе было проведено немало, но лишь некоторые из них ("Супрематические игры" - 1968 г., "Снег и пламя" - 1968 г., "Снежное действо" - 1968 г.) были сфотографированы. Все эти акции устраивались в зимнее время, а снежное пространство становилось как бы основным участником этих "игр". Перформанс "Супрематические игры" был посвящен Малевичу и представлял собой раскладывание на снегу супрематических форм, сделанных из разноцветного картона (повторение "Супрематических композиций" второй половины 1910-х гг.104). Несколько вариаций на тему "Супрематических композиций" Малевича были гармонично выложены на рыхлой снежной поверхности. Разноцветные геометрические элементы, сделанные из окрашенного картона, расположились в определенном порядке так, что получились композиции тождественные оригиналу. От своеобразного сочетания искусственного материала и форм: прямоугольников, квадрата и горизонталей - с природным, снежным фоном остается двоякое впечатление. С одной стороны, пространство и расположенные в нем предметы обретают "отвергнутую" Малевичем глубину и объем, появляется новое ощущение динамизма и перспективы. С другой - белый фон этих композиций, согласно Малевичу, соответствовал "Ничто", являлся знаком непостижимой бесконечности и пустоты ("белый ужас желтого китайского дракона")105, а цветные элементы композиции олицетворяли элементы мироздания. Инфантэ следует Малевичу, но располагает свои композиции вне холста, в пустоте. В работах Малевича "Белое Ничто" наносилось на холст тем же красочным материалом, что и сами супрематические элементы, Инфантэ располагает их в абсолютно другой среде, а затем фиксирует фотоаппаратом. Таким образом, супрематические формы оказываются противопоставленными природе и в то же время включенными в нее106, то есть достигается "иллюзорность выхода в окончательную пустоту, постулировавшегося Малевичем"107.
Представления Малевича о "Белом Ничто" удивительным образом соответствовали представлениям Инфантэ о бесконечности: "В "артефактах" - знак бесконечного несет природа. Малевич, изображая "Белое", ориентировал сознание на отсутствие заднего плана, на провал в метафизическую бесконечность "Белого"108. "Белые поля... есть ощущение пустыни, ощущение небытия. Это не конец Искусства, а начало действительной сущности"109. Таким образом, в белом фоне Малевич окончательно открывал бесконечное пространство, он писал: "Белый квадрат несет белый мир (миростроение)"110, природу. Это соответствие помогло Инфантэ под другим ("артифицированным") углом взглянуть на супрематизм Малевича.
Связь с творчеством Малевича возникает и в костюмах персонажей, возникающих на фотографиях акций, устроенных Инфантэ. "Он устроил целое представление ночью в заснеженном поле с зеркалами, острыми "колючими" костюмами и вереницей горящих в снегу шаров-ламп. Необычная геометрическая искусственная среда света, отражений и фигур оказалась как бы неизвестно откуда упавшей в это дикое безлюдное поле ("Игра жестов" 1977 г.)"111. В перформансах "Зимний квадрат" (1977 г.) и "Игра жестов" (1977 г.), также происходивших в зимнее время на фоне заснеженных пространств, персонажи были облачены в фантастические наряды, почти целиком составленные из треугольников. Формы этих костюмов были доведены до минимальных элементов и напоминали эскизы костюмов будетлян (из белых и черных квадратов и треугольников) из оперы Матюшина и Крученых "Победа над солнцем" 1913 года, которые разработал Малевич. Давно уже исследователями признано, что в малевичевских эскизах к опере "Победа над солнцем" не только заложен, но и почти реализован супрематизм. "Эффект от геометрических фигур, представленных в костюмах и декорациях оперы "Победа над солнцем", был очень значительным. Именно в процессе работы над оперой появились первые варианты супрематических работ Малевича таких, как белый и черный квадраты и композиции из трапецевидных форм"112.
У Инфантэ, как и у Малевича человеческое тело становится носителем геометрических форм. Но если у Малевича в его эскизах к опере "Победа над солнцем" и человек, и природа являются единым целым: природа подчинена человеку, то у Инфантэ геометризованные фигуры персонажей перформанса "Игра жестов" выступают как посланцы другого мира.
Другим направлением исследований Инфантэ, как отмечалось выше, которое можно отнести к концу 70-х годов, является продолжение традиции геометрического искусства. Инфантэ начинает это общение с зеркального треугольника, помещая его в различные среды: лес, ночное небо, песок ("Жизнь треугольника" 1976г.). Далее художник экспериментирует с квадратом, загадочно подвешивая его над поверхностью моря или, наоборот, погружая его в толщу воды, тем самым превращая в ромб ("Странствия квадрата" 1977 г.). Однако "Инфантэ не живописец. Его интерес к пространственности у Малевича объясняется понятием, что супрематизм все-таки символизирует конец повествовательной живописи и что после супрематической живописи Малевича 1910-х-20-х годов, живопись как будто уже дошла до своего конца"113.
Интерес к беспредметности и супрематизму Малевича, к его теории о белом фоне и "Ничто" очевиден также и в перформансах группы "Коллективные действия". "Коллективные действия" полностью отказались от визуальных структур традиционного искусства и работали с таким абстрактными, метафизическими категориями, как время, пространство, созерцание, пустота. Группа в своих перформансах активно развивала теорию Малевича об эстетизации "Ничто": "всю (нашу) деятельность кратко можно охарактеризовать как своего рода "путешествие в страну Ничто"114. "Пустое"115, "пустое действие" (у Малевича "Ничто") играло очень важную роль в теоретических конструкциях акций группы. Заснеженное белое поле было нейтральным, свободным от всякой принадлежности пространством, на котором "экспонировались" переживания зрителей. Белые, покрытые снегом пространства, на которых обычно происходило действие перформансов группы "Коллективные действия", отсылали к белым фонам Малевича. Белый цвет у Малевича, как уже отмечалось выше, есть условное метафоричное обозначение, с одной стороны, пустоты, нейтрального, а с другой - бесконечного, насыщенного всевозможными смыслами пространства - "чистота и прозрачная ясность белого цвета у Малевича есть воплощение скрытой высшей сложности"116. В своих "Супремах" на нейтральном фоне Малевич размещал композиции из геометрических фигур. Белое поле мыслилось участниками группы "КД" как пространство, освобожденное от "всевозможных смыслов" и идеологической нагрузки, которое они в ходе своих перформансов насыщают новым смыслом. Это особенно важно для ранних работ группы, которые имели знаковый метафизический характер (акции "Лозунг 77", "Шар", "М"). В результате акции "Лозунг-77" участники, повесив лозунг в лесу, "оставили его висеть на месте и, уходя и оборачиваясь, видели, как он из длинной ярко-красной полосы с белыми буквами превращался в красную черточку на черной полосе леса между серым зимним небом и белым полем, как он перестает быть чужеродным телом"117. Участники акции наблюдали супрематическую композицию, сложившуюся из природных компонентов (лес, небо, заснеженное поле) и искусственного, инородного компонента (красного лозунга). Здесь, как и в перформансах Франциско Инфантэ, супрематические формы оказываются противопоставленными природе и в то же время включенными в нее, подобный синтез вызывает метафизический "провал" в пустоту, чего, собственно, и добивались устроители акции. Таким образом, действие перформанса развертывалось перед глазами участников-зрителей как предельно простая графическая вещь, и носило подчеркнуто плоскостной характер. Момент эстетического созерцания пустотных пространств - неотъемлемая часть акций группы. У Малевича эстетическое начало в процессе развития супрематизма как бы сопровождало главную тему супрематического постижения мира.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
