69686 (Мир искусства и мир перформанса), страница 7

Сами художники под соц-артом подразумевали "коммунальную интерпретацию официального взгляда на общественное устройство, или наоборот - официальную интерпретацию коммуналки"138. Комар и Меламид в своих работах совмещали вещи из разных контекстов - официального и личного, жанрового. Внутренняя противоречивость создаваемых художниками образов порождает ироническую ситуацию. "Изображая в ироническом, травестийном ключе культовые эмблемы и иконы советской мифологии, художники снимают мистическое напряжение с подобных объектов, лишая их демонического ореола"139. Выдергивая образ или высказывание из привычного исторического контекста, художники помещают его в нетрадиционное окружение, тем самым лишая его привычного смысла и снимая идеологическую напряженность.

Комара и Меламида справедливо относят к основоположникам не только соц-арта, но и перформанса в строгом смысле слова: "Для них перформанс - это эстетически отрефлексированное социальное действие, выраженное в пародийной форме. Именно социальность, отношение к самим себе как к общественным деятелям, хотя и с элементом самоиронии важная составляющая творчества художников. И чем, как не полемикой с тоталитарной концепцией взаимоотношения искусства и власти, народа и искусства были их перформансы"140.

В перформансе 1975 года "Котлеты "Правда", в котором "они жарили биточки из пропущенной через мясорубку газеты, Комар и Меламид инсценировали акт "принятия на веру" как первобытный жест телесного поглощения"141. Использование Комаром и Меламидом (К/М) в перформансе газеты "Правда", главного рупора социалистической идеологии, в качестве продукта, предназначенного для массового потребления (в данном случае в виде биточков) - красочная метафора, демонстрирующая двойственность идеологического контекста. Комар и Меламид работали не только с визуальными, но и со словесными штампами ("соц-арт столь же логоцентричен, как и соцреализм"142), с социальными и поведенческими соцреалистическими моделями.

"Соц-арт свел к содержательному нулю пространство внутри предмета искусства путем обобщения, формализации и ретровзгляда на то конкретное художественное направление, которое становилось предметом отстранения"143. Художники разыгрывали двусмысленную идеологическую ситуацию: официальные "митинговые" фразы вкладывались ими в уста человека из толпы. Фрагменты официальных радиопередач в совокупности с соответствующим визуальным рядом создавали карнавально-пародийный эффект.

Основа стилистической игры Комара и Меламида с соцреализмом строится на ироническом эффекте несоответствия формы и содержания. Иронический эффект возникает технически в результате сопоставления несопоставимых вещей. "Содержательная часть из одного клана трюизмов вступает в противоречие с формальной частью из другого клана трюизмов, что есть классический ход пародии"144. Подобные стилистические конструкции Комар и Меламид использовали в акциях: "Изготовление идеального советского документа" (1975), "Переложение на музыку "Положения о паспортах" (1976), где стилистическая цитата является главным смыслообразующим фактором. В работах художников политическая идеология необычным образом взаимодействует с подсознанием, с миром искусства, с различными знаковыми системами и рекламными слоганами. Таким образом, сочетая несочетаемое, Комар и Меламид предлагают взамен изначального смысла продукт чисто художественной и эстетической ценности - знаки, подменяющие образы действительности. К этому приему художники обращаются до сих пор, используя общественно-социальные штампы, например, в акции 1994 года "Выбор народа"145.

В своих перформансах Комар и Меламид часто обращались к форме лозунга как к наиболее выразительной для официального искусства. Популярность лозунгов в советское время объясняется неизменной верой идеологов в силу слова как идеологического знака. Подписанные художниками анонимные лозунги массовой пропаганды "Наша цель - коммунизм" или "Мы рождены, чтоб сказку сделать былью" (1972), а также концептуальный проект "Круг, квадрат, треугольник: для каждого дома, для каждой семьи" (1975) явились буквальным цитированием тоталитарной иконографии. Однако превалирование иронического аспекта позволяет говорить о лозунгах Комара и Меламида как о своеобразном синтезе стилизации, имитации и пародии. Художники, обращаясь к соцреалистической лексике, доводят до абсурда, как бы "уплощают" содержание, заключенное в советских лозунгах, до уровня формы.

Тема тоталитарного лозунга затрагивалась также в некоторых перформансах группы "Коллективные действия", чья деятельность была направлена на решение эстетических, но никак не социальных задач. "КД" использовали в своих работах форму лозунга в качестве определенного кода. Один из примеров - лозунг на красном фоне белыми буквами было написано "Я ни на что не жалуюсь, и мне все нравится, несмотря на то, что я никогда здесь не был и не знаю ничего об этих местах" (акция "Лозунг 77"). "КД" использовали не только формы лозунгов, которыми тогда пестрела вся страна. Был важен технологический контраст - заснеженный лес и красный лозунг "и на этом красном, привычном фоне проступала эдакая дневниковая, экзистенциальная запись...А сам пейзаж, на фоне которого вывешивался и "Лозунг" превращался в обозначающее ускользающей предметности как таковой"146. Перемещение социально-напряженного элемента (лозунга) из привычной городской среды в пространство природы расценивалось как внутренний переход из одного состояния в другое, как акт освобождения сознания от идеологической нагрузки. Смысл этой акции состоял в том, что "невозможные" в реальности события были подобным образом вписаны в эту реальность, то есть участники группы "Коллективные действия" переместили условную ситуацию в реальную среду, показали вещь в несвойственном ей контексте. Перформансы "КД" строились на приемах эстетизации идеологического текста. "Средства эстетизации социальных интерпретаций искусства стали средствами художественного порождения собственного интерпретационного дискурса и индивидуальной истории"147.

Кроме темы лозунга, группа "Коллективные действия" обращалась в своих акциях к теме плаката, например, в акции "Группа-3". На улице стояли две группы людей с транспарантами "Группа" и "3". "Интересно, что сам факт собравшегося на московской площади народа и "плакаты" в руках организаторов создали ситуацию своеобразной "политической демонстрации" - абсурдной по своему содержанию, но вполне опасной в контексте местного социально-напряженного поля. Получилось так, что чувство облегчения, возникшее у участников в конце "опасной ситуации", оптимально соотнеслось с запрограммированным устроителями ощущением завершения длительного творческого процесса".148 Состояние агрессивной политизации, которой стремились достичь устроители акции, должно было вызвать реминисценции из архива специфически социалистических явлений: парады, агитпроп, лозунги. Возникновение и осмысление ощущения коллективного сознательного и ощущения принадлежности к напряженному идеологическому пространству явились своеобразным обрядом инициации, который должны были пройти участники перформанса. В то же время в задачу акции входила эстетизация группы зрителей как художественно самодостаточной единицы. То есть традиционная ситуация "зрители - организаторы" сменилась на противоположную, зрители стали непосредственными участниками акции, а организаторы - зрителями (этот же принцип использовали в своей акции "Два мухомора" 1981 года группа "Мухоморы").

Художники Михаил Рошаль, Виктор Скерсис и Геннадий Донской, объединившиеся в 1975 году в группу "Гнездо", были прямыми учениками Комара и Меламида. Свое название группа получила по перформансу, в ходе которого участники акции сидели в большом гнезде на выставке неофициального искусства, разрешенной властями на территории ВДНХ в павильоне "Культура". Гнездо было снабжено пояснительной табличкой: "Тише, идет эксперимент!". Использование этой истинно советской формулировки позволяло рассматривать происходящее как пародийно-абсурдный жест. "В этой гротескной форме Скерсис, Донской и Рошаль подвергли осмеянию инициативу властей экспонировать искусство в одной упряжке с сельскохозяйственными и экономическими достижениями"149.

В своих акциях, например, "Станем ближе на один метр" (1976), "Оплодотворение земли" (1978) и "Забег в сторону Иерусалима" (1978)150, художники стремились довести до абсурда любую идеологическую или политическую ситуации. "Акции группы выдавали установку на тотальный нигилизм и эффективное доведение до абсурда любой идеологии - официальной, диссидентской, экологической"151.

Выразительные названия акций и объектов группы можно было воспринимать в качестве отдельного художественного жеста. По этому принципу сделаны некоторые объекты участников группы: "Качайте красный насос" (использование системы лозунгов и плакатной лексики), "Железный занавес" (пародийный эффект достигался за счет использования тавтологии - в названии и изображении).

Стилистические особенности соцреализма по-прежнему привлекают художников. Комар и Меламид и после эмиграции продолжают соц-артистскую линию, но уже в несколько ностальгическом ключе. Так как "специфика той художественной и идеологической реальности, с которой имел дело соц-арт, сделала его собственную практику достаточно оригинальным русским художественным стилем, но в то же время он, несомненно, представляет один из вариантов современного постмодернизма"152.

В разговор о соцреалистических тенденциях в акционном искусстве московского концептуализма можно включить деятельность группы "Страсти по Казимиру" (А. Дрючин, А. Косолапов, В. Тупицын и В. Урбан), которая образовалась в 1982 в Нью-Йорке. Особенность группы в том, что они "сводят яростный стиль Пролеткульта и бюрократически скучный стиль Политбюро"153. Во время перформанса "Коммунистический прогресс" (1982) художники произносили речи, составленные на основе наследия Пролеткульта и ЦК КПСС, таким образом, отсылая к стилистике пропагандистских соцтекстов.

В том же 1982 году группа "Мухомор" выпустила аудиокассетный альбом "Золотой диск", на котором была запись их пародийных стихов на звуковом фоне официальных радиопередач. Тогда как собственно язык власти, тексты официальных обращений представляют собой перформативный текст, сопровождающий образы искусства соцреализма. "В отличие от других московских художников, использующих социальные элементы либо с антипозицией, либо целесообразно сатирически, "Мухоморы" беззлобно, но весьма ловко и художественно жонглируют с детства навязшими у всех на зубах политическими символами"154.

В заключение хотелось бы отметить, что социалистический реализм представлял собой готовую стилистическую форму со своей иконографией и языком, поэтому обращение к нему как к источнику стиля для московского концептуализма и для соц-арта в частности было в сущности определяющим. В своих работах художники 1970-80-х годов использовали не только социалистическую символику и элементы "большого стиля", но и социалистическую фразеологию.

Таким образом, соц-артисты и другие концептуальные художники, обращавшиеся в своих работах к формам соцреализма создали определенную теоретическую базу, "необходимую для того, чтобы сократить зависимость от западной художественной моды и осознать значимость своих собственных проблем и эстетических позиций"155.

К наследию соцреализма обращались художники соц-артисткого толка Комар и Меламид, чье творчество, основанное на ироничном цитировании, всякого рода рефлексиях, укладывается в рамки лаконичного абсурдного жеста. Собственно игровой характер соц-арта отсылает к искусству жеста, футуристическому балаганному действу. Все эти моменты стали пластическими приемами в решении эстетических, метафизических и социальных проблем. "Разоблачение смысловой сути пародируемого оригинала проводится здесь его же средствами, лишь доведенными до анекдотического апогея, поставленного в иную игровую сменяющую направления всех векторов ситуацию"156. Социальный и игровой аспекты перформансов также были прочувствованы как эстетические и в работах других художников.

Официальное советское искусство явилось резервуаром идей и для тех перформансистов, чья деятельность в принципе асоциальна и далека от политики и идеологии (например, деятельность группы "Коллективные действия"). Они использовали язык соцреализма для достижения исключительно эстетических и художественных целей. В работах художников этой группы, в которых они обращались к формам тоталитарного искусства, впервые возникла эстетическая интонация.

Заключение

Стремление отказаться от традиционных станковых форм (живопись, скульптура и графика) и освоить формы конкретного действия в реальном пространстве легло в основу искусства перформанса. Подобные формы, восходящие к искусству начала XX века, получили окончательное оформление и особую популярность в мировой художественной практике, начиная с 1960-х годов, и к настоящему моменту они выкристаллизовались в систему самостоятельных художественных жанров и видов ("перформансы", "хэппиненги", "акции" и т.п.). В отечественном искусстве к подобным формам художники начали обращаться с конца 1960-х годов.

Целью диплома было рассмотреть искусство перформанса в контексте широкого круга художественных явлений, направлений и тенденций в отечественном искусстве XX века. В связи с отсутствием обобщающих исследовательских материалов по вопросам стилевых тенденций в московских перформансах, в настоящей работе была произведена попытка обосновать положение перформанса как новой формы искусства, прочно связанной с традициями предшествующих стилевых явлений, таких как футуризм, супрематизм и соцреализм.

Предтечами современного перформанса явились действия русских футуристов начала XX века - В. Маяковского, М. Ларионова, Д. Бурлюка и В. Хлебникова. Русские футуристы первыми начали придавать особое значение позе, выразительности жеста и собственному имиджу. Образ художника-провокатора, акциониста, созданный футуризмом, актуален и по сей день. Основному принципу футуризма - внедрению искусства в жизнь и жизни в искусство - следовали в своей акционистской деятельности группы "Коллективные действия", "Мухоморы" и "Чемпионы мира", а также участники группы "Движение", которые, вдохновляясь футуристическими идеями конструктивистов, создавали искусственные среды и кинетические формы.