69686 (Мир искусства и мир перформанса), страница 2

Перформансу принадлежит идея открытия новой сферы для художественного творчества - пространства текста. Текст о перформансе может выступать и в качестве сопровождающего материала, и как художественный объект (например, выполненные в красочной футуристической манере книги-объекты "Мухоморов"). Работа с текстом и фотодокументацией позволила создать собственное зрительско-читательское представление о перформансе как таковом.

Что касается литературы, посвященной непосредственно перформансу как явлению в современном отечественном искусстве, то условно ее можно разделить на два своеобразных жанра:

- комментарии участников и организаторов акций;

- дистанционные исследовательские тексты.

Центральным произведением перформансной литературы является пятитомник "Поездки за город" группы "Коллективные действия". Сборник интересен в двух отношениях: во-первых, в нем содержатся описания всех акций периода 1976-1989 годов, фотографические материалы, теоретические статьи, а, во-вторых, как уже упоминалось выше, он сам является своего рода произведением концептуального искусства (поскольку изначально сборник представлял собой сброшюрованные в пять книг машинописные материалы с вклеенными вручную рисунками, схемами и фотографиями). "По своему содержанию пять томов книг "Поездок за город" значительно шире, чем просто сборник документов о деятельности группы "Коллективные действия". Собранные в них материалы дают исключительную по своей насыщенности и значимости информацию по эстетике московской концептуальной школы в целом и позволяют воссоздать интеллектуальный контекст для целого направления, определявшего характер современного московского искусства на протяжении двух десятилетий".15

Книга "Поездки за город" включает в себя массу фактографического материала, теоретических статей, являясь архивным собранием исторических документов (описательных текстов, комментариев участников) о деятельности группы "Коллективные действия" и специфической структуре их акций.

Иногда тексты, принадлежащие перу критиков или самих художников, принимали вид "описаний описаний" и "обсуждений обсуждений" перформансов. В этом случае интересны были как точки зрения художников, авторов перформансов, так и сторонних наблюдателей - участников акций. Основной блок текстов о московском перформансе посвящен деятельности различных групп. В основном исследованием сущности перформанса занимались непосредственно художники, участники и устроители акций, все это связано в первую очередь с тем, что концептуальный художник объединял в себе функции творца и критика одновременно.

В 1979 году был создан Московский архив нового искусства (МАНИ) - свод материалов, связанных с деятельностью концептуальных художников. МАНИ включал в себя несколько десятков конвертов с описаниями объектов и перформансов, фотодокументацию и ряд дополнительных материалов (например, тексты-описания выставок Аптарта). В связи с тем, что МАНИ существует только в пяти вариантах, которые хранятся в частных собраниях, мне представилась возможность ознакомиться лишь с несколькими разрозненными копиями материалов МАНИ.

Основой дипломной работы явились интерпретации и описания перформансов, опубликованные художественными критиками и самими художниками в искусствоведческой периодике. В таких журналах по современному искусству как "А-Я", "Флэш Арт", "Искусство" и "Художественный журнал" публиковались статьи Б. Гройса, В. и Р. Герловиных, А. Ерофеева, однако в этих изданиях основное место занимают теоретические тексты самих художников (И. Кабакова, Н. Алексеева, К. Звездочетова). В "Вопросах искусствознания" и "Пинакотеке" больше научно-исследовательских статей, рассматривающих перформанс в общем культурологическом контексте (статьи Е. Бобринской, Н. Тамручи, Е. Барабанова).

Следует упомянуть, что критикой перформанса занимаются как искусствоведы (Е. Деготь, М. Тупицына, В. Мизиано, А. Обухова), так и философы (И. Бакштейн, Б. Гройс, М. Рыклин, В. Тупицын) и сами художники-концептуалисты (А. Монастырский, К. Звездочетов, Ф. Инфантэ). Профессиональные критики редко затрагивали проблему стилевых традиций и не обращались к вопросу ретроспективных тенденций в перформативном искусстве. Художники-концептуалисты, совмещавшие функции творца и критика, сопровождали все свои акции обильными комментариями и документацией. Однако тексты, написанные ими, не затрагивали проблемную сторону перформанса как такового. Художники-концептуалисты многосторонне рассматривали свои перформансы и акции своих коллег, но не ставили перед собой исследовательских искусствоведческих задач.

Беседы с художниками, критиками и философами, приведенные Виктором Тупицыным в сборнике ""Другое" искусства", а также мои беседы с художниками Франциско Инфантэ и Константином Звездочетовым сделали возможным ознакомление с художественным мышлением самих художников, а также сформировали представление о ретроспективных тенденциях в искусстве перформанса.

Тема диплома, предполагающая сравнительный анализ "мира искусства" и "мира перформанса", позволила провести параллели между искусством перформанса и стилевыми течениями в отечественном искусстве, таким образом, определив место перформанса в общекультурном контексте.

Необходимо заметить, что важную роль в изучении современного искусства, в том числе концептуального, играет сетевая деятельность - интернет: арт-обзоры, форумы, каталоги, иллюстрированные справочники (www.artinfo.ru, www.guelman.ru). Однако обобщающей работы, посвященной проблеме культурных корней и стилевых традиций в искусстве перформанса, пока не существует.

В связи с отсутствием обобщающих исследований по вопросам о стилевых истоках и формах московского перформанса в настоящей работе предпринята попытка обосновать положение перформанса как новой формы искусства, прочно связанной с традициями предшествующих стилевых направлений, таких как футуризм, супрематизм и соцреализм.

Глава I. Футуристические тенденции в искусстве перформанса

Мы живы острым и мгновенным, -

Наш избалованный каприз:

Быть ледяным, но вдохновенным,

И что ни слово - то сюрприз.

И. Северянин

Конец прошлого ХIХ века, как и конец ХХ века был охвачен поисками нового искусства, объят духовными метаниями и ожиданиями "другой действительности, других людей, другого солнца"16. Футуристическое движение, зародившееся в России 1910-е годы ХХ века, положило начало русскому авангарду.

Понятие "футуризм", заимствованное у итальянцев, стало в 10-е годы ХХ века символом нового искусства - искусства будущего, искусства скорости и постоянного движения. Футуризм заявил о себе как о революционном явлении, в котором теория, манифест, жест были основными составляющими. В этом качестве футуризм сохраняет актуальность и по сей день (в том числе и в концептуальном искусстве), так как впервые явил миру художника-провокатора, акциониста, заменяющего искусство жизнью и наоборот.

Предтечей перформативного искусства стал именно русский футуризм, а не хрестоматийный итальянский футуризм Маринетти. Маринетти провозглашал движение, динамизм, эстетику скорости квинтэссенцией жизни и всех сфер искусства: живописи, скульптуры, музыки. "Футуризм в России не достиг той всесторонности вторжения в культуру, которая отличала итальянцев. Как конкретное стилевое течение футуризм остался лишь кратковременным эпизодом в творчестве большинства русских художников"17. Идеи движения и скорости отразились в работах некоторых русских футуристов и конструктивистов. Художники-футуристы Гончарова и Ларионов следовали по пути разрушения традиционного подхода к форме. Констуктивисты, Габо и Певзнер в частности, создавали образы "лучшей реальности" - первые кинетические конструкции. К традиции кинетических объектов в своих акциях конца 1960-х и начала 70-х годов обращались художники группы "Движение".

Анализируя тематические связи перформанса 1970-80-х годов со стилистическими течениями в русском искусстве, в этой главе обратимся к футуристическим тенденциям в искусстве перформанса на примере деятельности двух поколений художников: с одной стороны, групп "Движение" и "Коллективные действия", а с другой - групп "Мухоморы" и "Чемпионы мира".

Разговор о футуристических тенденциях в московских перформансах следует начать с послевоенных экспериментов в этой области, когда в 1962 году Лев Нусберг, обращаясь к футуристической идее утопической коллективности, основал так называемую коммуну молодых художников "Движение" (Ф. Инфантэ, Г. Битт, Р. Заневская, Н. Прокуратова, А. Акулинина, В. Щербаков, В. Степанов, М. Дорохов, А. Кривчиков, П. Бурдюков). "Развивая традиции русского авангарда (Татлин, Габо)", - вспоминает Л. Нусберг, - "мы, группа "Движение, ставили задачу:не отражение существующих реалий, а создание ранее не существовавших в сфере эстетического форм, структур и ситуаций"18. Группа осуществила несколько театрализованных зрелищ с элементами хэппининга и боди-арта, названных "кинетическими играми"19, основной целью которых было: "создать искусственную среду; стать частью этой среды посредством художественного акта"20. Разрабатывая всевозможные футуристические проекты, создавая планы и сценарии "искусственных сред", художники группы "Движение" исследовали взаимодействие человека с искусственно организованным природным пространством. В истории отечественного искусства можно выделить целый период увлечения идеей кинетической формы и поисками в области художественного проектирования - это 1910-20-е годы. Идея движения и идея кинетической формы, которые культивировала группа Льва Нусберга, были связаны с наследием футуризма и конструктивизма. Художественные искания участников группы "Движение" были связаны с наследием создателей кинетического искусства Н. Габо и А. Певзнера. Габо и Певзнера интересовали высшие скорости: именно "реализация представлений о формах пространства и времени - единственная цель (нашего) творчества" - пишут авторы "Реалистического манифеста"21. Они предлагали обратиться к созданию абстрактных конструкций, выражающих образы пространства и времени22. Группа "Движение" адекватно восприняла идеи кинетизма и воплотила их в своем творчестве.

"Сам характер кинетического искусства предопределил интерес художников к процессу взаимодействия зрителя с искусством в пространстве и времени, к границам искусства и жизни"23. Такие фразы, как "мир пришел в новое движение" (А. Скрябин) и "все стремится к невероятной динамичности и пространственности" (Н. Габо) во многом объясняют задачи кинетистов, связанные с областью художественного проектирования.

Таким образом, задача творчества группы сводилась к синтезу естественного и искусственного, проникновения искусства в жизнь и наоборот. Эти интенции Нусберг воплотил в ряде акций: "Смещение времени" (1971), "Лесные пришельцы" (1971), "Осенний зеркальный сон" (1972). "Кинетические игры" различались не только по уровню сложности, но и по длительности: от нескольких часов до нескольких недель. Таким образом, искусство сливалось с повседневной жизнью участников акций, переплетаясь с эстетическими ситуациями и игровыми событиями. "Коллектив предлагал кинетическое искусство для группового экстатического восприятия - городские мистерии из вспышек света, прозрачных пластмасс, экранов, зеркал, газов, звуков, льющихся из динамиков"24. Перформансы группы объединяли в себе как футуристические (экспрессия, театральные эффекты, маскарадное веселье и изобретательность по части костюмов), так и конструктивистские тенденции ("живые машины" группы "Движение" продолжали проект иллюзионизма позднего Лисицкого).

Художники-концептуалисты в своем творчестве обращались не только к художественной деятельности футуристов, но и к поведенческому аспекту футуризма. Футуризм явился для них своеобразным каноном, если иметь в виду его эстетическую миссию. По сути, эпатирующий характер "выходок" футуристов был призван привлечь внимание к самобытной художественной деятельности футуристов.

Самобытность, своеобразие русских футуристов, или "будетлян" (термин Хлебникова), проявлялось в необыкновенном живом интересе ко всему новому: они придавали большое значение форме жеста, действия, поступка и образу жизни. "Полемизм и тяготение к зрелищным формам репрезентации"25 стали своего рода визитной карточкой русского футуризма. Футуризм превратился в стиль жизни: "многие обращались к футуризму, просто чтобы жить какой-то альтернативной жизнью, то есть становились "футуристами жизни"26. "Футуризм не школа, - подчеркивал Д. Бурлюк, - это новое мироощущение новых людей"27. То есть внутри движения формировался особый тип футуристического человека с определенным поведением, внутренним содержанием и образом жизни. Собственно о футуризме как новом образе жизни и пойдет речь.

Действительно, футуристы сразу приобрели известность благодаря как своей живописи, так и собственному имиджу, своей акционной деятельности, главной формой выражения которой был жест. Художник-футурист ("искусствовик" или "искусстец", как писали эгофутуристы) объединял в себе функции живописца, критика, поэта и автора всевозможных проектов и выступлений - "выходок". Выходки и публичные выступления футуристов, в том числе их бесконечные манифесты приравнивались, а часто даже "перевешивали" собственно произведения искусства, созданные ими.

"Манифестации, дискуссии, выставки футуристов, часто заканчивавшиеся потасовками, их картины, протащенные по грязи, скомпанованные из нарочито низменных предметов обихода, сопровождаемые иногда неприличными надписями, - все это в зародыше содержало элемент того нигилистического отрицания всех и всяческих культурных ценностей"28, которые чуть больше, чем через полвека, определят деятельность художников-концептуалистов.