69686 (Мир искусства и мир перформанса), страница 9

- Именно это я собственно и пытался сформулировать своей инсталляцией157. Представленный на выставке ряд документальных снимков, снятых с процесса делания артефакта, действительно наделен признаками искусства как и сами артефакты. Артефакт, как я определил для себя, - это фотография, на которой отображено художественное взаимодействие между искусственным объектом и природой. Процесс создания артефакта - это не просто случайные движения; этот процесс обладает определенной степенью организации, все действия подчинены определенной дисциплине: "мы занимаемся созданием артефакта". А смысл этого всего сводится к созданию новой красоты, то есть искусства.

Сейчас в прессе появилось множество текстов, посвященных моей новой работе, однако ни один из авторов этих статей не говорит собственно о сущности, о новизне этой работы: упоминаются мои прежние работы, заслуги, которые рассматриваются уже в общекультурном контексте. Подобный поверхностный взгляд на факт новой работы очень удручает. Хотелось бы аргументированного высказывания по существу выставки... Лишь Всеволод Некрасов в своей статье, посвященной моей инсталляции, смог сформулировать тот смысл, который я имел подспудно вкладывал в свою работу. Статья ценна тем, что представляет собой персональный взгляд на то, что мы с Нонной сделали: он сумел подключить свой аппарат восприятия и взглянуть на это изнутри, очень важна способность видеть ситуацию, переживать ее как бы изнутри.

- Ваши работы и фотоматериалы экспонируются сейчас и на другой выставке "Нонконформисты 1955-1988" в Музее Современного искусства. Это, по-видимому, связано с тем, что Ваше творчество обычно рассматривают не только в рамках неофициального искусства, искусства нонконформистов, но и в рамках концептуального (также неофициального) искусства. Как Вы к этому относитесь? Причисляете себя к этим направлениям в отечественном искусстве?

- Что такое нонконформистское искусство? Ведь в нормальном артикулированном обществе не бывает искусства конформистского и нонконформистского: оно либо искусство, либо неискусство. В то время нашей стране общество было все насквозь политизировано, поэтому искусство также было подчинено общегосударственным, политическим доктринам. Однако помимо официального, политизированного искусства существовало другое искусство. Работы лианозовского содружества художников, в особенности Оскара Рабина, было остро социально-направленым, они адекватно отображали окружающую советскую действительность с ее грязью, мутью и лживостью. Таким образом, получилось, что искусство разбилось на две части: с одной стороны, Рабин и лианозовская группа, с другой -страшный политический гнет. Нонконформизм - западный термин, на Западе ничего подобного никогда не было, поэтому интерес к советскому искусству (как к "человечной" линии лианозовцев, так и официальной линии) начался именно тогда. Сам я себя к нонконформистам не отношу, поскольку никогда не интересовался социальным аспектом в искусстве, но и к конформистам себя не причисляю тоже, поскольку политика мне чужда. Однако поскольку наше общество существует по принципу "кто не с нами, тот против нас", то меня причислили к той группе художников, которая не подчинялась официальной доктрине, то есть к нонконформистам. Вот такая ирония судьбы. Я с большим почтением отношусь к героическим натурам, которые могли в 1968 году выйти на Красную площадь и изъявить протест против оккупации Чехословакии. Я - не герой. Я никогда не был диссидентом ни по убеждению, ни по призванию. Я просто всегда занимался собственным делом и отдавал предпочтение только ему... Дело художника не определять себя, форму своей деятельности, терминологию, а осваивать пространства искусства.

- В концептуальном перформансе важную роль играла документация и фотоматериалы, которые мыслились неотъемлемой частью акции. А в Ваших работах можно ли рассматривать фотофиксацию артефакта как конечный этап перформанса?

- Я думаю, что можно. Вы можете рассматривать мои работы под различным углом - это интересно. Когда в 1968 году мы с моей женой Нонной Горюновой начали делать подобные артефактам работы (я еще не знал, как это будет называться), нам повезло, что под руками оказался фотоаппарат. Тогда это была бессознательная, но все же попытка запечатлеть, зафиксировать "спонтанные игры на природе" (именно так я называл наши акции), которые существовали просто в качестве тренинга. Спустя какое-то время я осмыслил этот факт и понял, что мы сделали нечто особенное, замечательное. Позже, когда у меня созрела концепция артефакта, мы занялись осознанным фотографированием своих работ.

- Если рассматривать Ваше творчество в рамках мирового искусства, то испытывали ли Вы влияние каких-либо западных художников, либо артефакты - это исключительно Ваше уникальное творение?

- Поскольку мое искусство рождается из собственного сознания, то это в какой-то мере дает гарантию его уникальности. Когда мы начинали, я не слышал о подобного рода прецедентах. Много раз случалось так, что создашь что-то, а потом через несколько лет видишь что-то похожее, сделанное в том же русле западными художниками, о творчестве которых уже написаны несколько исследований и составлены каталоги работ. Хотя, если поместить мои работы почти сороколетней давности в контекст западной культуры того времени, то мы увидим, что эти вещи в каком-то смысле даже опережают идеи западных художников.

- А чем вызвана эта тенденциозность, когда идеи и русских, и западных художников, работающих автономно, начинают пересекаться? Создается впечатление, что эти идеи носились в воздухе... Просто метафизика какая-то!

- Я считаю, что именно это и происходило. А особенно чуткие натуры, которые и называются художниками, способны улавливать эти идеи... Мир, как ни странно, очень странный!

27. 11. 2001

Беседа с Константином Звездочетовым

- Основной задачей моего исследования является демонстрация тематических связей перформанса со стилистическими течениями в русском искусстве, мне бы хотелось обозначить то место, которое перформанс занимает в истории русского искусства. Ваше творчество, акции "Мухоморов" и группы "Чемпионы мира", мне кажется, как нельзя лучше отражают футуристическую тенденцию в перформативном искусстве.

- Да, безусловно, дадаизм и именно русский футуризм оказали на нас определенное влияние. Но не хрестоматийный маринеттиевский футуризм: движение, человек-механизм, машины - это совершенно другое. Русский футуризм изначально был похож на ранний дадаизм, и многие обращались к футуризму, просто чтобы жить какой-то альтернативной жизнью. Например, моя бабушка те вещи, которые ей казались эпатажными и неприличными, называла "футурней". Тогда все, кто каким-то необычным способом выделялся из толпы, был экстравагантным, эпатажным или неприличным - все именовались "футуристами" (как в советское время ругательное "модернисты-авангардисты"). Был такой эгофутурист Гершензон, который, по сути, не был футуристом, просто странным образом самовыражался: напротив памятника Пушкину он ставил памятники себе и т.д. О себе он говорил: "Я - футурист жизни", и, собственно, из этого вида футуризма, который частично апеллировал к дадаизму, мы и черпали вдохновение.

Мне повезло, в детстве мне попалось подшивка журнала "Театр в карикатурах" за 1912-14 года, и там печаталось практически все, что касалось футуристов: и о Маяковском с его знаменитой желтой кофтой, и о эпатажных выходках футуристов, кстати, свои работы мы сознательно называли ни перформансами, ни акциями, а "выходками" (это также мы почерпнули из опыта русского футуризма). Все это мне показалось интересным, и я этим заразился...

- В свете того, что Вы в свое время увлекались изучением литературы, посвященной футуризму, не возникало ли желание буквально повторить какие-то действия из опыта "будетлян"?

- Нет, об этом не могло быть и речи, потому что мы, как и все люди ХХ века, были заражены пафосом новативности, всего нового и неповторимого. Мы пытались найти свой путь в искусстве, хотя временами жесты очень совпадали. Мы считали футуристов своими единомышленниками... Например, на нашем первом выступлении в 1975 (76) году, происходившем в форпосте имени Шацкого, мы все были в классических костюмах, одетых задом наперед, естественно, вместо картин на стенах висели стульчаки от унитазов, а скульптуру представлял собственно унитаз; мы читали свои стихи, под аккомпанемент жужжащей механической бритвы, которая, по нашему заявлению, являлась членом группы. Логическим завершением акции был поджег форпоста, но нас оттуда выгнали, тогда мы вытащили на проезжую часть унитаз, который ко всеобщему ликованию разбил какой-то "жигуленок".

Да, мы были футуристами, такими как Маяковский, Бурлюк и Ларионов. Но не такими как Монастырский, которого также можно назвать футуристом, но футуристом иного толка - чем-то средним между Хлебниковым и Бурлюком.

- Коль скоро мы коснулись деятельности Монастырского и группы "Коллективные действия", то хотелось бы обсудить вопрос структуры акции: у "КД" была заведомо продуманная программа перформанса, Ваши "выходки" были, наоборот, нацелены на внезапность и непредсказуемость...

- Акции каждый раз устраивались по разным мотивациям, нам было важно, чтобы не было никаких реминисценций, чтобы сохранялась так называемая пограничная ситуация: чтобы человек, то есть зритель был поставлен в тупик нашими действиями.

- Насколько важным для Вас было участие зрителей в акциях и перформансах?

- Были акции и с участием зрителей, и без зрителей - у нас не было никаких ограничений. Временами не было особой разницы между нами и публикой. Например, в программе перформанса "Два мухомора" изначально был поставлен вопрос: кто есть зритель? в чем разница между участником и зрителем? Участники акции, накрытые красным полотнищем с отверстиями для голов, прошли какое-то расстояние по полю и лесу пока внезапно не наткнулись на такую же конструкцию из красного полотнища с кукольным головками, таким образом, зрителями в этой ситуации оказались куклы. Этот эффект привел участников акции в состояние эйфории.

У нас было очень много спонтанных вещей... Другой пример - перформанс "Расстрел", когда одному из участников акции, среди которых были ребенок, еврей и беременная женщина, предложили добровольно пойти на расстрел. Бросили жребий и "счастливчика" завели в лес, спустя какое-то время прогремел выстрел. Изначально было решено акцию на этом закончить, чтобы осталось ощущение тайны, но, как-то совершенно спонтанно пришла идея "тело" вынести, тем самым, изменив представление о структуре акции. Таким образом, был снят этот концептуальный "серьез", все превратилось в балаган.

Собственно зачем мы зарывали Свена (Гундлаха) мы так и не знаем, нам было интересно, что почувствует Свен, и что почувствуют окружающие, когда вдруг они обнаружат его под землей. Накануне акции "Сокровище" мы на поляне в лесу закопали Свена, а утром все участники акции, в том числе Монастырский, Никита Алексеев, Бакштейн, приехали и стали перекапывать поляну в поисках "сокровища", каково же было удивление публики, когда из-под земли выскочил Свен и убежал в лес.

-И как отреагировала публика на такое "сокровище"?

- В конце к нам подошел Никита Алексеев и прокомментировал акцию такими словами: "Вещь, конечно, узнаваемая и проработанная, но вы предложили довольно неожиданное решение". То есть мы получили похвалу от старшего поколения концептуалистов.

- Можно ли говорить о сложившемся стиле, узнаваемом "почерке" ваших акций? Можно ли наметить какие-то определенные тенденции в развитии вашей перформативной деятельности?

- Нет, мы отказались от акционизма, поскольку акционизм был обременительно интеллектуален. Безусловно, акция предполагает какую-то наррацию, именно поэтому впоследствии мы перешли к пластическим искусствам. Меня в группе назначили живописцем, а когда концептуалист берется за кисть и пишет картины на античный сюжет, явно издеваясь над этим сюжетом, то это уже постмодернизм или трансавангард. Наши акции и наши картины носили явно антиинтеллектуальный характер. Например, акция того периода под названием "Кто сей божественный фиал разрушил, как сосуд скудельный" была полным идиотизмом. Или позднейшая фотоакция "Ну ты битлз, Костя". Эти работы были реакцией на тяжеловесный интеллектуализм акций Монастырского: у "КД" - длинные перегруженные философствованиями тексты, а у нас - ничего, идиотизм, кривляние. "Кто сей божественный фиал" тоже была идиотской вещью: я, завернувшись в красное полотнище, стоял в туркменской папахе и пытался смотреть драматическим взором на присутствующих, а в это время Свен и Вова Мироненко, сидя рядом со мной, били об пол надувными бревнами. А потом мы все встали и, взявшись за руки, под песню Окуджавы "Возьмемся за руки друзья" (а Окуджаву в кругу концептуалистов на дух не переносили, стали раскачиваться). Как впоследствии охарактеризовал нашу деятельность Ануфриев, - "ни уму, ни сердцу". Вот такой балаган, карнавал, такая смеховая культура.

- К слову о смеховой и игровой культуре, я наша довольно интересную статью об игровом начале в русском авангарде, и там упоминалась вторая выставка Ларионова и группировки "Ослиный хвост" под названием "Мишень", Вы сейчас организовали выставку в клубе "МуХа" с одноименным названием. Что это - преемственность?

- Вообще-то, это уже четвертая выставка, в которой я участвую, с таким названием. Каждые семь лет кому-нибудь приходит в голову эта блестящая мысль - назвать выставку с моим участием "Мишени". В последний раз я участвовал в выставке с подобным названием на Трехпрудном переулке, рабочее название этой выставки звучало так: "Выяснение отношений при помощи оружия".

- Как вы фиксировали свои перформансы: вели документацию, снимали на фотопленку?

- Да, Монастырский учил, что в искусстве перформанса главное - это документация. Но мы к этому относились несерьезно. Мы иногда делали фотографии, писали статьи в журналах. А вести какие-то периодические записи нам не хотелось, это было уже неинтересно. Хотя во времена Аптарта нам было поручено составить некий свод материалов - МАНИ.

- Была ли у группы определенная легенда, таинственная аура, которая вас окружала?

- Наш принцип, которому мы старались быть верными, что, конечно, не всегда получалось, - каждый день менять легенду. Вот почему наши акции всегда отличались друг от друга - мы всякий раз меняли концепцию, мы каждый день писали новый манифест.

- То есть у вас не было какой-то "желтой кофты", переходящей из акции в акцию?

- Нет, она была как бы размножена, иными словами, то желтая кофта, то ложка в петлице, то разрисованные лица. Нам казалось, что узнаваемость - это знак смерти. Я до сих пор не хочу иметь собственного стиля. Это своего рода Дзен-буддизм: тот, кто меняется, тот живет.

- В таком случае получается, что какой-то определенной разницы между "Мухоморами" и "Чемпионами мира" не было?

- Дело в том, что у "Чемпионов мира" была изначально легенда: мы - чемпионы, победа позади, мы всего добились и теперь можно расслабиться. Но пафос рыцарства и романтизма долго не продержался, поэтому группа сравнительно быстро распалась. "Чемпионы мира" считали себя преемниками футуристов, "футуристов жизни". Мы также как и футуристы искали какой-то альтернативной жизни. На самом деле я закончил школу-студию МХАТ и мог бы работать театральным художником, но мне не хотелось жить обычной жизнью, хотелось выйти из системы. Все это проявлялось и в поведении, поэтому мы обратились к жанру спонтанного перформанса. Например, мы просто шли в гости как на акцию: как-то раз пришли на какой-то день рождения в банных халатах и т. д. Мы эпатировали публику, нас, собственно, ради этого и приглашали.