69686 (Мир искусства и мир перформанса), страница 8

Развивая идею преемственности, Франциско Инфантэ в своих артефактах развивал теорию Малевича о "белом Ничто". Инфантэ, отвергая традиционные средства написания картины, обыгрывает идеи Малевича в природном пространстве. Перформансом оказывается сам творческий процесс создания артефакта. Супрематические формы оказываются противопоставленными природе и в тоже время включенными в нее. Вообще, концептуальные художники многое почерпнули в эстетике супрематизма. Так, для художников группы "Коллективные действия" супрематизм явился формой восприятия окружающего мира, а эстетизация пустотных пространств в перформансах группы явилась оригинальной интерпретацией теорий Малевича.

К официальному советскому искусству обращались в своем творчестве многие художники-концептуалисты, в том числе и соц-артисты. Соц-артисты в своих работах обращаются к идеологической продукции и продукции массовой пропаганды. В акциях Комара и Меламида происходит визуализация словесных формул, канонов и догм соцреализма. Художники совмещают вещи, выдернутые из разных контекстов - официального и личного. Сочетая несочетаемое, они предлагают вместо первоначального смысла продукт чисто художественной и эстетической ценности. В своих работах они часто используют форму советского лозунга, доводя его содержание до абсурда. Группа "Коллективные действия", также в своей деятельности обращавшаяся к теме лозунга как к определенному коду, решает не социальные, а эстетические задачи. Перемещение лозунга из привычной идеологически напряженной городской среды в природное пространство олицетворяло своеобразный переход из одного состояния в другое.

"Красной нитью" через всю работу проходит идейная линия стилевой преемственности перформанса. Акция группы "Коллективные действия" "Лозунг-77", синтезируя футуристическую проблематику, супрематические эксперименты Малевича и формы советского тоталитарного искусства, явилась квинтэссенцией всех предшествующих стилевых традиций в отечественном искусстве ХХ века.

В результате проделанной работы мы смогли убедиться, что перформанс работает как с абстрактными категориями: временем, пространством, человеческим телом в пространстве, позицией созерцания - так апеллирует и к готовым стилевым формам (таким как футуристический жест или социалистический плакат).

Все аспекты перформативной деятельности, затронутые в работе еще требуют отдельного, более внимательного и подробного рассмотрения. Некоторый круг вопросов не попал в поле нашего внимания: это и проблема влияния западных стилевых тенденций (дадаизм, сюрреализм, поп-арт), и выявление стилевых традиций в творчестве молодого поколения художников-постконцептуалистов. Основной задачей диплома была попытка выявить стилевые тенденции в творчестве художников московской концептуальной школы 1970-80-х годов.

Библиография

1."Global conceptualism: points of origin, 1950s-1980s", Queens Museum of Art. NY, 1999

2. Goldberg, Rose Lee "Performance art: From Futurism to the present". London, 1988

3. Kaye, Nick "Postmodernism and performance". NY, 1994

4. "Out of Actions between performance and the object,1949-1979", The Museum of Contemporary Art. LA, 1998

5. "The art of performance: a critic anthology". NY, 1984

6. Абрамишвили Г. "Чемпионы мира" // Флэш Арт, 1989, N1

7. "Авангард, остановленный на бегу". Альбом. Л., 1989

8. Адаскина Н. "Художественная теория русского авангарда" // Вопросы искусствознания, 1993, N1

9. Бакштейн И. "Перспективы концептуализма" // Искусство, 1989, N10

10. Бакштейн И., Монастырский А. "Диалог о комнатах (критик и концептуализм)" // Искусство, 1989, N 10

11.Бакштейн И. "Об идеалах демократии в творчестве Комара и Меламида". Каталог проекта "Выбор народа". М., 1994

12. Барабанов Е. "Русское искусство в постисторических контекстах" // Пинакотека, 1997, N3

13. Бессонова М. "Мифы русского авангарда в полемике поколений (от Малевича до Кабакова)" // Вопросы искусствознания,1993, N1

14. Бобринская Е. "Восстановленный интервал" // Искусство, 1989, N10

15. Бобринская Е. "Концептуализм. Новое искусство. ХХ век". М., 1994

16. Бобринская Е. "Концепция нового человека в эстетике футуризма" // Вопросы искусствознания, 1995, N1-2

17. Бобринская Е. "Футуризм". М., 2000

18. Вельфлин Г. "Основные понятия истории искусства. Проблема эволюции стиля в новом искусстве". М-Л., 1930

19. Герловины В. и Р. "Искусство самиздата" // А-Я, 1986, N7

20.Герловины В. и Р. "Мухоморы" // А-Я, 1981, N3

21. Герман М. "Постмодернистская критика. Отечественный вариант" // Вопросы искусствознания, 1994, N1

22. Герчук Ю. "Коммуникация по поводу свободы. Авангардные тенденции искусства "оттепели" // Вопросы искусствознания, 1993, N4

23. Глезер А. "Современное русское искусство". Париж, 1993

24. Голомшток И. "Тоталитарное искусство". М., 1994

25. Горячева Т. "Малевич и метафизическая живопись" // Вопросы искусствознания, 1993, N1

26.Гройс Б. "В поисках утраченной эстетической власти" // Советское искусствознание, 1991, N27

27. Гройс Б. "Вечное возвращение нового" // Искусство,1989, N10

28. Гройс Б. "Московский романтический концептуализм" // А-Я, 1979, N1

29. Гройс Б. "Русский авангард по обе стороны "Черного квадрата" // Вопросы философии, 1990, N11

30. Гройс Б. "Соц-арт" // Искусство, 1990, N1

31. Гройс Б. "Соцреализм - авангард по-сталински" // Декоративное искусство, 1990, N5

32. Гройс Б. "Утопия и обмен: Стиль Сталин. О новом. Статьи". М., 1993

33. Гундлах С. "Аптарт" // А-Я, 1983, N 5

34. Деготь Е. "Русское искусство ХХ века". М., 2000

35. Деготь Е. "Выбор народа": наш любимый цвет, наш любимый размер" // Коммерсантъ-Daily, 18.08.94, N154

36. Деготь Е. ""Другое искусство" на фоне другого" // Декоративное искусство, 1991, N7

37. Деготь Е. "Загадочное русское тело" // Художественный журнал, 1994, N3

38.Деготь Е. "Опыты мультисубъектности" // "Культурная политика". www.guelman.ru

39."Динамические пары". Каталог к 10-летию галереи Гельмана. М., 2000

40."Другое искусство. Москва 1956-1976. К хронике художественной жизни", т. 1, 2. М., 1991

41. Дуглас Ш. "Казимир Малевич и истоки русского абстракционизма" // Вопросы искусствознания, 1994, N1

42. Егоров И. "Казимир Малевич". М., 1990

43. Ерофеев А. "Возвращение авангарда" // Искусство, 1990, N1

44. Ерофеев А. "Неофициальное искусство (художники 1960-х)" // Вопросы искусствознания, 1993, N 4

45. Жигалкин С. ""Движение" в замкнутом пространстве. Интервью с Львом Нусбергом" // Декоративное искусство, 1991, N7

46. Звездочетов К. "Чемпионы мира, или гибель последней баррикады контркультуры" // Искусство, 1989, N10

47. Звездочетов К. "Полигон - АПТАРТ" // Художественный журнал, 1997, N15

48. Зедльмайр Г. "Искусство и истина". СПб., 2000

49. Инфантэ Ф. Каталог выставки "Варианты". М., 1990

50. Инфантэ Ф., Горюнова Н. Каталог выставки "INSIDE". М., 1996

51. Инфантэ Ф. Горюнова Н. Каталог выставки "Контекст". М., 1998

52.Инфантэ Ф. "Монография". М., 1999

53.Кабаков И. "60-е годы" // Вопросы искусствознания, 1994, N2-3

54.Ковалев А. "Введение в музей современного искусства" // Пинакотека, 1997, N3

55.Ковалев А. "Существовал ли "русский авангард". Тезисы по поводу терминологии" // Вопросы искусствознания, 1994, N1

56.Ковтун Е. "Русский авангард 1920-х - 1930-х гг.". СПб., 1996

57.Колейчук В. "Кинетизм". М., 1994

58."Коллективные действия". "Поездки за город". М., 1998

59.Комар Меламид "Роль военного ведомства в советском искусстве" // А-Я, 1980, N2

60.Кошут Дж. "История для" // Флэш Арт, 1989, N1

61.Крусанов А. "Русский авангард. 1907-1932. Исторический обзор". В трех томах. т. 1: "Боевое десятилетие". СПб., 1996

62.Лившиц Б. "Полутороглазый стрелец". М., 1989

63.Малая история искусств. История ХХ века (1901-1945). М., 1991

64.Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах. М., т.1, 1995; т.2, 1998

65.Мастеркова М. "Московские перформансы" // А-Я, 1982, N4

66.Мизиано В. Беседа с Б. Орловым, Р. Лебедевым, Л. Соковым, Д. Приговым // Искусство, 1990, N1

67.Морозов А. "Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов". М., 1995

68.Обухова А. "Мухоморы" // Художественный журнал, 1997, N15

69.Паперный В. "Культура Два". М., 1996;

70.Раппопорт А. "Концепция и реальность" // Советское искусствознание, 1991, N27

71.Рейнгардт Л. "Отречение от искусства" // в сб.: "Модернизм. Анализ и критика основных направлений". М., 1973

72.Ромашко С. "Предмет в эстетическом поле действия (о художественных акциях "Коллективных действий" и не только о них)" // Искусство, 1989, N10

73.Рыклин М. "Искусство как препятствие". М., 1997

74.Рыклин М. "Террорологики". Тарту, 1992

75.Рыклин М. "Фактура, слово, контекст: объект в традиции московского концептуализма" // Искусство, 1989, N10

76.Сарабьянов Д., Шатских А. "Казимир Малевич: Живопись и теория". М., 1993

77.Словарь терминов московской концептуальной школы, сост. Монастырский А. М., 1999

78.Тамручи Н. "Взгляд постороннего" // Искусство, 1990, N1

79.Тамручи Н. "Московский концептуализм. История слов" // Вопросы искусствознания, 1993, N4

80.Тарханов А. "Константин Звездочетов как агент влияния" // Столица, 1993, N1

81.Тупицын В. ""Другое" искусства. Беседы с художниками, критиками, философами: 1980-1995 гг.". М., 1997

82.Тупицын В. "Коммунальный (пост)модернизм. Русское искусство второй половины ХХ века". М., 1998

83.Тупицын В. "Размышления у парадного подъезда" // Искусство, 1989, N10

84.Тупицына М. "Критическое оптическое. Статьи о современном русском искусстве". М., 1997

85.Турчин В. "В поисках 4 измерения. Эхо времени в пространственных искусствах ХХ века" // Вопросы искусствознания, 1994, N1

86.Турчин В. "Вторая школа абстракции в Москве: 1950-1990-е годы" // Вопросы искусствознания, 1996, N1

87.Турчин В. "Новая вещественность - искусство потерянного поколения" // Советское искусствознание, 1992, N26

88.Турчин В. "По лабиринтам авангарда". М., 1993

89.Холмогорова О. "Соц-арт". М., 1994

90.Царицынский каталог неофициального искусства

91.Шатских А. "Казимир Малевич". М., 1996

92.Юдина Е. "Об "игровом начале" в русском авангарде" // Вопросы искусствознания, 1994, N1

ПРИЛОЖЕНИЕ

Беседа с Франциско Инфантэ

- Какое место в вашем творчестве занимает перформанс?

- Раньше не было такой терминологии. В 1968 году с моей женой Нонной Горюновой делали своего рода перформансы: мы выезжали на природу, на снегу раскладывали супрематические элементы Малевича - для нас был в этом колоссальный смысл. Это были первые в сущности в России перформансы, это нигде не фиксировалось, лишь фотографии остались как документы, вот и все. Перформансами для нас были собственно движения в сторону природы, манипулирование некоторыми элементами в этой природе - не хватало холста, не хватало тех средств, которые заявлены живописью и такой технологии написания картины, как холст, краска, кисть. Таким образом, без всякой терминологии мы будучи художниками просто шли и делали. Перформанс это или не перформанс, не знаю, я называл это "спонтанные игры на природе". Был 1968 год, тогда в России еще никто подобным не занимался, у нас не было приоритетного пафоса, что "мы первые открыли жанр перформанса", просто было непосредственное желание реализовать свой творческий потенциал в пространстве природы, потому что меня волновало нахождение смысла бесконечности.

Вся терминология приходит к нам с Запада, иногда мы можем сделать что-то раньше того, что делалось на Западе, но потом к нам приходит терминология и культурное осмысление того, что мы делаем.

- Можно ли говорить о культурной связи между Вашими перформансами и супрематизмом? Дело в том, что целью моей работы было продемонстрировать связь перформанса со стилистическими течениями в русском искусстве, выявить культурные коды-переклички.

- Малевич изображал свои супрематические элементы на белом фоне, белый фон был для него "Белым Ничто", как он сам его характеризовал. В начале 60-х годов меня волновало бесконечное устройство мира, а в супрематизме мне понравилось именно то, что вкладывалось Малевичем в белый фон. Серия работ "Супрематические игры", сами композиции представлялись мне игрой в бисер, тогда большого смысла я в этом не видел, но это было очень важно для меня.

Белый фон метафизическим образом воздействовал на мое сознание, в белом фоне я увидел знак Бесконечного, то есть то, что, собственно, и вкладывал Малевич в белый цвет. Надо сказать, что у меня были и свои знаки Бесконечного и своя терминология, свое обозначение этого Бесконечного, в том числе и свой язык искусства: спирали бесконечности, динамические спирали. Именно через это я постепенно приблизился к попытке отразить Бесконечность, которая меня волновала, через "Белое Ничто" Малевича. Мне всегда подспудно нравился белый снег, может быть потому, что я наполовину испанец, и снег всегда являлся для меня некоей диковинкой - огромные белые пространства производили ошеломляющее, завораживающее впечатление. Но когда я у Малевича увидел "Белое Ничто", то понял: снег это и есть то метафизическое пространство белого, тот смысл, что я и пытался сформулировать в виде своей работы. Не всегда художником изначально манифестируется те смыслы, которые он закладывал в своей работе; иногда смысл того, что происходит, что волнует, приходит потом. Так, с течением времени через Малевича я пришел к тому, что снег в моих работах обладал ретроспективной красотой. Выжимка из ретроспективной красоты приводит к созданию прецедента чего-то нового, новой красоты.

- Мы с Вами обсудили влияние на Ваше мироощущение супрематических построений Малевича, а какое место в своем творчестве Вы отводите конструктивизму?

- Да, конечно, к конструктивизму я обращался и не раз. Может быть, Вы помните, в 1965 году был у меня проект "Реконструкция звездного неба": я решил создать свою упорядоченность, получилась ироническая модель нового демиурга. Через некоторое время я понял, что в этом движении была максимальная способность выразить идеи конструктивизма. Ведь основная идея конструктивизма заключалась в преобразовании видимого мира в соответствии с собственными внутренними нормами и идеалами. Для конструктивистов это было придельным выражение, чтобы экстраполировать искусство на жизнь и создать жизнь прекрасную как искусство. В работе "Реконструкция звездного неба" был достигнут предельный пафос: весь видимый мир, звезды преобразовывал в соответствии с моим внутренними идеалами. Для себя я прозвал этот проект - игра в бисер: бисеринки-звездочки я группировал в геометрические системы разных модификаций. Это был чисто концептуальный ход по переустройству звездного неба и традицией здесь является конструктивистские построения - "ре-конструкция".

- Рассматривая Ваше творчество в связи с супрематизмом и конструктивизмом, сам собой напрашивается вопрос: чем Вас так заинтересовала геометрия? Идея преемственности или нечто большее?

- Я начинал с геометрического искусства, поскольку оно, как мне казалось, наиболее адекватно выражало мое стремление определить бесконечность устройства мира. Потом я узнал, что существовали целые пласты в культуре, когда занимались геометрией, - конструктивизм, супрематизм, а также искусство древних цивилизаций. Абстрактные категории моего искусства, с которых я начинал (категория бесконечности, например), должны были выражаться тоже абстрактными сущностями, для меня этой абстрактной сущностью стала геометрия. Собственно артефакт являет собой сочетание абстрактной символики с природной, естественной средой. Мне кажется, что искусство артефакта свидетельствует о том, как на самом деле устроен мир. В моих работах искусственные объекты всегда имеют геометрические очертания как бы в противовес природным формам. Соотношение одного с другим дает нам синтетическое представление о том мире, в котором мы живем, таким образом, система артефакта помогает мне видеть мир цельным.

- Важно сформулировать то, что для Вас перформансом является не только результат в виде артефакта, запечатленного на фотографии, но и длительная предшествующая работа по осуществлению замысла (часто снимаемая на пленку - поскольку ценна сама по себе). Ваши перформансы сами по себе - события незрелищные, они рассчитаны на участие нескольких человек, задействованных в создании артефакта, а единственной формой репрезентации перформансов, то есть конечным продуктом являются фотографии и видеозаписи...