Н.А. Богомолов - Краткое введение в стиховедение (975690), страница 7

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 7)

Глава 3.

СТРОФИКА

Строфика является разделом теории стиха, который охватывает далеко не все разнообразие стихотворных произведений. Как бывают стихи, написанные без рифмы, так же бывают и стихи, не обладающие строфической организацией, астрофические.

Строфа — это определенное ритмико-синтаксическое единство, объединенное также интонационным строем и системой рифмовки (или правильным чередованием нерифмующихся окончаний). Строфа может состоять из двух стихов — а может, как некоторые сложные строфы, охватывать очень значительные отрезки стихотворной речи.

Строфика достойна пристального изучения, поскольку именно в ней бывает нередко заключена весьма интересная информация, не передаваемая другими элементами стиха. Нередки случаи, когда, скажем, ритм поэтического произведения зауряден, все прочие элементы также отодвинуты на задний план, а необычная строфика сразу поворачивает это произведение к нам какой-то новой стороной, заставляет внимательнее приглядеться к нему. Или же мы можем воспринимать строфику этого произведения в ряду какой-то поэтической традиции (например, если перед нами сонет) и тем самым вписывать его в длинный ряд сонетов, созданных мировой поэзией, сопоставляя новое для нас произведение с многовековой традицией, обнаруживая в нем и черты сходства, и черты различия с его аналогами.

В то же самое время строфа дает поэту возможность экспериментировать с различным интонационными новшествами, предоставляет ему значительную свободу. И остается только сожалеть о том, что в современной русской поэзии строфика разрабатывается слабо, поэты используют, как правило, примитивное строфическое построение, даже не пытаясь использовать нестандартные приемы. Можно предположить, что такое пренебрежительное отношение к строфике связано с опытом Маяковского, который, насыщая свой стих принципиально новыми ритмическими, рифменными, интонационными, звуковыми, лексическими и грамматическими явлениями, не давал ничего нового в отношении к строфике. Маяковский, как правило, писал стандартными четверостишиями, «кирпичиками», из которых строилось стихотворение. Для его поэтической системы это не было недостатком. Скорее даже наоборот: новаторство большинства элементов системы до некоторой степени уравновешивалось традиционностью строфики. Однако в последующей поэзии, на которую опыт Маяковского оказал громадное воздействие, его ритмического новаторства уже не было, но и традиция внимательного отношения к строфике оказалась утраченной. Вместе с тем даже те которые приходили в литературу значительно позже, и к опыту Маяковского относились настороженно, почти не работали со строфой как элементом стиховой конструкции. Ни И. Бродский, ни О. Чухонцев, ни Т. Кибиров сколько нибудь оригинальной системы не создали.

Описать все возможности строфического построения, естественно, невозможно. Поэтому мы остановимся лишь на некоторых, наиболее употребительных в поэзии формах, а также на стилистически и интонационно отмеченных строфах, которые несут уже в самом своем построении определенную традицию, заставляют нас соотносить лежащее перед нами стихотворение с целым литературным рядом.

Наиболее простая строфа — это двустишие, оснащенное парной рифмой. Два двустишия могут образовывать строфический период — это относится прежде всего к александрийскому стиху, о котором мы уже говорили выше. В этом периоде сочетаются два двустишия, первое из которых оснащено женской рифмой, а второе — мужской (или же наоборот):

Однажды странствуя среди долины дикой,

Незапно был объят я скорбию великой

И тяжким бременем подавлен и согбен,

Как тот, кто на суде в убийстве уличен.

(Пушкин).

Три стиха довольно редко образуют строфу, поскольку возможные схемы рифмовки оказываются достаточно монотонными. Однако они могут входить в строфические периоды, то есть быть частью шестистиший, или же становиться элементом цепных строф (об этом см. ниже).

Наибольшее распространение в русской поэзии получили четверостишия. Для определения их строфической формы придуманы даже специальные термины: перекрестная рифмовка (когда первая строка рифмуется с третьей, а вторая с четвертой ³⁸, четверостишие с парной рифмовкой (как в приведенном примере из александрийского стиха; правда, здесь не должно соблюдаться правило чередования мужских и женских рифм) и кольцевая (или охватывающая) рифмовка, где первая строка рифмуется с четвертой, а вторая с третьей (по схеме abba). Как многие, вероятно, помнят из школьного курса литературы, сочетание всех трех этих типов четверостиший (с добавлением заключительного двустишия) образуют так называемую «онегинскую строфу», которой написан роман Пушкина и значительное количество подражаний ему. Поэтому подробнее останавливаться на этих традиционных типах четверостиший мы не будем, предоставляя студентам возможность отыскать их самостоятельно.

Гораздо реже встречаются четверостишия, в которых рифмуются не все строки, а лишь некоторые, остальные же (одна или две) остаются «холостыми», то есть незарифмованными. Из строф такого рода наибольшей известностью пользовалась строфа «русского Гейне», в которой рифмовались только второй и четвертый стих, а первый и третий оставались незарифмованными. К середине XIX века этот тип строфики, как правило, соединенный с четырехстопным хореем, стал настолько шаблонным, что его охотно пародировали:

Помню я тебя ребенком, —

Скоро будет сорок лет! —

Твой передничек измятый,

Твой затянутый корсет...

Было так тебе неловко!

Ты сказала мне тайком:

-- Распусти корсет мне сзади, —

Не могу я бегать в нем!

Весь исполненный волненья,

Я корсет твой развязал, —

Ты со смехом убежала,

Я ж задумчиво стоял...

(Козьма Прутков).

В этой пародии, наряду с высмеиванием чисто содержательных особенностей «русского Гейне», высмеивается и его стиховой, строфический шаблон. Правда, необходимо отметить, что к подлинному Гейне это имеет лишь косвенное отношение — Прутков пародировал не его, а домашние поделки различных «Гейне из Тамбова»

Своеобразны четверостишия, где оставляется холостым один стих (чаще всего третий), а остальные три рифмуются между собой. Такая строфа оставляет впечатление интонационной открытости, незавершенности:

Дремлет избушка на том берегу,

Лошадь белеет на дальнем лугу.

Криком кричу и стреляю, стреляю,

а разбудить никого не могу.

(Евтушенко).

Отличные образцы строф такого рода находим в известном стихотворении Д. Самойлова «Сороковые», где в сочетании с четверостишиями перекрестной рифмовки они уже одним своим появлением создают ощущение какой-то пронзительной отчаянности.

Пятистишия, как правило, напоминают по своей интонации «расширенные» на одну сторону четверостишия. Наиболее употребительная форма их — abaab:

А я уже стою на подступах к чему-то,

Что достается всем, но разною ценой...

На этом корабле есть для меня каюта

И ветер в парусах — и страшная минута

Прощания с моей родной страной.

(Ахматова).

Однако пятистишия в русской поэзии нечасты. Стоит отметить опыты Г.Р. Державина с применением холостых, нерифмующихся строк:

Звонкоприятная лира!

В древни златые дни мира

Сладкою силой твоей

Ты и богов и царей,

Ты и народы пленяла.

Значительно более разработаны шестистишия. Чаще всего встречается форма aabccb, которая теснее прочих объединяет строфу воедино:

Лес окрылен,

веером — клен,

Дело в том,

что носится стон

в лесу густом

золотом...

(Кирсанов).

Также часты стихи, где четверостишие с перекрестной рифмовкой как бы замыкается двустишием, как в одной из лучших од Державина «Водопад» (вообще Державин отличается богатством строфического построения):

Он слышит: сокрушилась ель,

Станица вранов встрепетала,

Кремнистый холм дал страшну щель,

Гора с богатствами упала;

Грохочет эхо по горам,

Как гром гремящий по громам.

Редкий пример стихотворения, где шестистишия используют различные системы рифмовки так, что стихотворение дает полный набор возможных строфических форм, находим у Н. Гумилева («Пятистопные ямбы»).

Строфы с бóльшим числом стихов интересны не в своем обзорном перечислении, где были бы примеры, специально изобретенные поэтом по тому или другому специальному случаю, а как строфы, систематически встречающиеся в русском стихе, что позволило бы говорить о сложившейся традиции в их употреблении, мимо которой не может пройти поэт, обращающийся к этим строфам — он обязательно рассчитывает, что его читатель тоже в той или иной степени испытает на себе воздействие тех же самых стиховых ассоциаций.

Здесь нужно отметить такие строфы, как октава, пришедшая в русский стих из итальянского и состоящая из восьми стихов, зарифмованных по схеме abababcc. После пушкинского «Домика в Коломне» эта строфа систематически применялась русскими поэтами для свободного повествования в стихах (вплоть до «Кремлева» Ф. Сологуба и «Старинных октав» Д.С. Мережковского, написанных в самом конце XIX века):

Четырехстопный ямб мне надоел:

Им пишет всякой. Мальчикам в забаву

Пора б его оставить. Я хотел

Давным-давно приняться за октаву.

А в самом деле: я бы совладел

С тройным созвучием. Пущусь на славу!

Ведь рифмы запросто со мной живут;

Две придут сами, третью приведут.

Слова о том, что поэту надоел четырехстопный ямб, вызваны тем, что в пушкинскую эпоху он стал основным размером русского стиха, разработанным уже настолько, что писать им не составляло труда даже для бездарного эпигона. А по итальянской традиции октава требовала пяти- или шестистопного ямба (в итальянском стихе им соответствовали 11- или 13-сложники). Пушкин в поэме «Домик в Коломне» использует октаву пятистопного ямба, а в стихотворении «Осень» («Унылая пора, очей очарованье...») — шестистопного ³⁹.

Десятистишие стало основой одической строфы в поэзии XVIII — начала XIX века. Классический образец такой строфы зарифмован по схеме ababccdeed:

В вертепе мраморном, прохладном,

В котором льется водоскат,

На ложе роз благоуханном,

Средь лени, неги и отрад,

Любовью распаленный страстной,

С младой, веселою, прекрасной

И нежной нимфой ты сидишь;

Она поет, ты страстью таешь,

То с ней в весельи утопаешь,

То, утомлен весельем, спишь.

(Державин).

Недаром Пушкин, пародируя в «Оде графу Хвостову» русских одописцев, как прежних, принадлежавших еще XVIII веку, так и новых ⁴⁰, обратился именно к этой строфе, взрывая ее изнутри разрушительной иронией.

В качестве образца сложной строфы, кроме уже упоминавшейся «онегинской строфы», необходимо назвать еще сонет — классическую форму, пришедшую, как и октава, из итальянской поэзии и обладающую своими очень строгими законами.

Основная особенность сонета — то, что он состоит из 14 строк. Но помимо этого он обладает еще целым рядом специфических признаков, которые обязан соблюдать поэт, взявшийся за эту строфическую форму.

Прежде всего, необходимо разделить сонеты на две большие группы — сонет «итальянский» и сонет «английский». В первой из них, связанной с итальянским стихосложением, с богатством и изысканностью итальянских рифм, законы рифмовки гораздо более строги и трудны. Итальянский сонет состоит из двух четверостиший (катренов) и двух трехстиший (терцетов) и бывает написан пяти- и шестистопным ямбом. Катрены итальянского сонета обязательно зарифмованы кольцевой рифмой, причем первая и четвертая строки первого катрена рифмуются не только между собой, но еще и с первой и четвертой строками второго. Точно так же рифмуются между собой и вторые-третьи строки обоих катренов. Рифмовка терцетов более свободна, в ней нет такой заданности, но чаще встречается рифмовка ababab, то есть тройная рифмовка.

Таким образом, поэту приходится подыскивать не два рифмующихся между собой слова, а четыре для катренов и три для терцетов. Но такая строгость правил не стесняет настоящего поэта, а наоборот: заданность размера и системы рифмовки позволяет ему уделять больше внимания содержательной стороне стиха, развертыванию и поэтическому доказательству своей мысли:

Худую кровлю треплет ветр, и гулок

Железа лязг и стон из полутьмы.

Пустырь окрест под пеленой зимы,

И кладбище сугробов — переулок.

Час неурочный полночь для прогулок

По городу, где, мнится, дух чумы

Прошел, и жизнь пустой своей тюрьмы

В потайный схоронилась закоулок.

До хижины я ноги доволок,

Сквозь утлые чьи стены дует вьюга.

Но где укрыт от стужи уголок.

Тепло в черте магического круга;

На очаге клокочет котелок,

Характеристики

Список файлов книги