Н.А. Богомолов - Краткое введение в стиховедение (975690), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Майска тиха ночь разливала сумрак.
Голос птиц умолк, ветерок прохладный
Веял, златом звезд испещрялось небо,
Рощи дремали.
Я один бродил, погруженный в мысли
О друзьях моих; вспоминал приятность
Всех счастливых дней, проведенных с ними;
Видел их образ.
(Востоков).
Такая форма называется «сапфической строфой» (от имени древнегреческой поэтессы Сафо или Сапфо, которая изобрела этот стих), и основывается он на том, что в каждой строфе в первых трех стихах ударения падают на первый, третий, пятый, восьмой и одиннадцатый слоги, а в четвертой строке — на первый и четвертый. И так повторяется на протяжении всего стихотворения, из строфы в строфу.
В поэзии XX века также есть логаэды, но пришли они уже совершенно явно не из античной метрики, а от собственных закономерностей стиха, от его внутреннего звучания:
Сегодня дурной день,
Кузнечиков хор спит,
И сумрачных скал сень
Мрачней гробовых плит.
(Мандельштам).
Здесь на протяжении всего стихотворения под ударением находятся второй, пятый и шестой слоги, то есть по внутреннему, «горизонтальному» строению стих не совпадает ни с одним из силлабо-тонических размеров, но «вертикально» он урегулирован очень строго. Ниже мы будем подробнее говорить о возникновении таких стихов.
Здесь же необходимо сказать и еще об одном подражании античной метрике — гекзаметре (или гексаметре), который, практически не употребляясь в современной поэзии, был очень значим в XIX веке, особенно в первой его половине.
В античной метрике количественно наибольшее место занимает именно гекзаметр, который вместе с другим размером — пентаметром — образовывал так называемый элегический дистих. Хороший мнемонический пример элегического дистиха в русской поэзии дают строки:
Гордо в гекзаметре вверх взмывает колонна фонтана,
Чтобы в пентаметре вновь звучно на землю упасть.
(Ф. Шиллер в пер. Е. Эткинда)
Для понимания закономерностей построения русского гекзаметра и пентаметра необходимо помнить, что эти размеры создавались параллельно с развитием русской теории стиха, и поэтому в них реализовались положения стопной теории русского стихосложения. Без ее применения мы не сможем понять, как должны быть построены эти размеры.
Античный гекзаметр представлял собой шестистопный дактиль, где во всех стопах, кроме пятой, два кратких слога могли заменяться одним долгим, так что длительность в произнесении оставалась не нарушенной. При переносе гекзаметра на русскую почву, долгий стих не стал заменяться ударным, а краткий безударным, и потому те стопы, где в античной метрике шло два долгих слога подряд, должны быть спондеями (то есть в стопе шло два ударных слога подряд). Однако для русского языка это выглядело неестественным, и первооткрыватель русского гекзаметра В.К. Тредиаковский (1703-1769) принял решение замещать стопы не спондеями, а хореями (стопой из ударного и безударного слога). Такая вольность позволяет русскому гекзаметру достигать большого ритмического богатства и разнообразия. Как заметил еще С.М. Бонди, едва ли не самые разнообразные гекзаметры в русской поэзии дал сам Тредиаковский в недооцененной и современниками и потомками поэме «Телемахида». Там его стих колеблется от чистого дактиля:
Се расправляются верви, подъемлются пáрусы разом
до почти чистого (за исключением пятой стопы, которая должна быть всегда дактилической) хорея:
Дыбом поднял лев свою косматую гриву 17.
Гекзаметром написаны величайшие поэмы античности — «Илиада», «Одиссея», «Энеида» и др. Когда же античный поэт обращался к жанру элегии, он применял элегический дистих — сочетание гекзаметра с пентаметром. Метрическая схема русского пентаметра такова:
При этом в первом полустишии, до внутристиховой паузы — цезуры (обозначена ) в двух первых стопах дактиль мог заменяться хореем, тогда как во втором полустишии сохранялся чистый дактиль.
В русской поэзии гекзаметр и пентаметр были популярны, как мы уже говорили выше, в первой половине XIX века, когда были созданы выдающиеся переводы «Илиады» (Н.И. Гнедич) и «Одиссеи» (В.А. Жуковский); довольно много «подражаний древним» создал А.С. Пушкин, значительное число стихотворений, написанных чистым гекзаметром или элегическим дистихом находим у тех же Гнедича и Жуковского, у Дельвига, Щербины, Фета. Впоследствии эти размеры становятся употребительными лишь в переводах античных поэтов.
Если логаэдический стих представляет собой замену одного вида урегулированности («горизонтального») другим («вертикальным»), то прочие виды русского неклассического стиха представляют собой разрушение регулярных закономерностей чередования внутри отдельного стиха. Систематически эти формы стали появляться в русской поэзии конца XIX и начала XX века, когда вообще вся поэзия переживала значительную эволюцию, если не сказать резче -- революцию. Достигшему холодной гармоничности стиху эпигонов конца XIX века — будь то эпигон Пушкина и Лермонтова Голенищев-Кутузов или эпигон Некрасова Надсон — противопоставляется стих дисгармоничный, «выламывающийся» из традиционной стиховой системы. Дисгармоничность эта достигается различными средствами — например, экзотической лексикой у Брюсова, подчеркнутой напевностью и завораживающими звуковыми переливами у Бальмонта, возрождением традиционного народного стиха у А. Добролюбова и т.д. Но одним из главнейших способов было введение не в качестве отдельных попыток, которые были и у Тютчева, и у Фета, и даже у некоторых поэтов XVIII века, а в качестве элементов системы стиха новых форм его построения.
Дольник. Споры о дольнике продолжаются в русском стиховедении уже достаточно давно, по крайней мере с десятых годов нашего века 18.
В трудах различных авторов он по-разному назывался (дольник, паузник, тактовик, леймический стих, ударник и т.д.), по-разному объяснялись закономерности его урегулированности и его возникновения. Поэтому вполне естественно, что изложение материала, относящегося к проблемам дольника, в нашей работе будет не общепринятым, и студенту придется считаться с тем, что при обращении к другим работам он сможет встретить другие объяснения, не совпадающие с нашими.
Наиболее полно и обстоятельно исследовал русский дольник М.Л. Гаспаров, многие выводы которого и положены в основу дальнейшего изложения 19.
Дольник представляет собой размер, в котором так же, как и в классических размерах, закономерно чередуются ударные и безударные слоги, но закономерность этого чередования ослаблена: количество безударных слогов между ударными может свободно колебаться от нуля до двух. При этом расположены они в различных строках неодинаково:
Вхожу я в темные храмы,
Совершаю бедный обряд.
Там жду я прекрасной Дамы
В мерцаньи красных лампад.
(Блок).
В первой строке ударения падают на второй, четвертый и седьмой слоги, во второй — на третий, пятый и восьмой, в третьей — на второй, пятый и седьмой, а в четвертой — на второй, четвертый и седьмой. Как видим, интервалы между ударениями колеблются в пределах 1-2 слогов. Такая свобода в выборе дает поэту дополнительные возможности для создания стиха с нервным, прерывистым ритмом, то ускоряя движение стиха, то замедляя его. Кстати сказать, такая свобода требует от поэта жесткого самоограничения, умения поставить перед собой точные границы, переступить которые он не имеет права, чтобы не разрушить стих. Именно поэтому иногда встречающееся мнение о том, что «дольник слишком облегчает задачу поэта, <...> он не дает самой почвы для тех чудодейственных “побед” над материалом, которые поражают нас в классическом стихе» 20, вряд ли верно. Дольник представляет собой такую же равноправную форму существования русского стиха, как и классический стих, как и другие стихи, с еще более «расшатанным» ритмом. Поэт, в зависимости от своего внутреннего задания, выбирает ту или иную форму стиха. Точно написал об этом Маяковский: «Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтобы не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам.
Так обстругивается и оформляется ритм — основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом» 21. В этих словах мы отчетливо видим метод работы Маяковского, который в этом отношении аналогичен методам работы других современных поэтов: они не живут метром, определенным, заранее заданным и строго урегулированным построением задуманного стиха — они устремляются к ритму, к реальному звучанию, реальной энергии поэтической речи. Поэт, как правило (за исключением особых случаев, когда он задумывает создать произведение определенной, строго заданной формы — сонет, октаву и т.п. — или же создает перевод, где ритм задан ритмом оригинала), не выбирает размера своего стихотворения заранее, а подчиняется этому «гулу», слабо осознанному ощущению ритма, живущему в человеке подспудно. И будет ли это ритм классический, или же ритм дольниковый, ритм свободного стиха — принципиально безразлично. Главное — чтобы этот ритм совпадал с ритмом внутренним, живущим в поэте.
Вновь обращаясь к дольнику, отметим, что в рамках единой формы дольника существуют различные его разновидности, значительно отличающиеся друг от друга. В приведенном примере из Блока мы обнаруживаем наиболее свободную ритмически и в то же время дающую ощущение достаточно твердой ритмической заданности схему расположения ударений. В других примерах дольник может тяготеть к более строгим размерам — например, к логаэду:
Белые бивни
бьют
в ют.
В шумную пену
бушприт
врыт.
Вы говорите:
шторм —
вздор?
Некогда длить
спор!
(Асеев).
Явно ритмообразующую роль играет стык двух ударений в стихе, повторяющийся в качестве регулярного элемента в каждом стихе этой баллады, написанной именно таким стихом (вообще в ней употреблены переменные ритмы). По подсчетам В.Е. Холшевникова 22 71% всех строк такого рода имеет ударения на первом, четвертом, седьмом и восьмом слогах, в остальных ударения расположены на первом, четвертом, шестом и седьмом слогах (или же с усечением на одно ударение в последних стихах каждой строфы — первый, четвертый и пятый слоги). Здесь явно доминирует тенденция к уравниванию ударений в их расположении по вертикали. Как предельный пример дольников такого рода могут интерпретироваться некоторые стихотворения О. Мандельштама.
Более свободные формы дольника уже тяготеют к тактовику или чисто тоническому стиху — стиху, где при соблюдении равенства числа ударений в строке, количество безударных слогов между ними свободно колеблется от 0 до 3-4, а иногда бывает и большим:
По городу бегал черный человек.
Гасил он фонарики, карабкаясь на лестницу.
Медленный, белый подходил рассвет,
Вместе с человеком взбирался на лестницу.
(Блок).
При соблюдении регулярной четырехударности каждого стиха в этом произведении, междуударные промежутки колеблются от одного до трех слогов.
Как своеобразная форма тактовика может интерпретироваться и народный песенный стих, а также его имитации 23.
Вообще необходимо сказать, что вопрос о дольнике и его формах является весьма запутанным, и разграничение дольника, тактовика, чисто тонического стиха иногда проводится чисто арифметически: если интервал между ударными слогами может быть 1--2 слога — это дольник, если 0--3 слога — тактовик, если более — чисто тонический стих. На наш взгляд, проблема не решается таким образом, и пути исследований русского дольника еще только намечаются.
Необходимо отметить, что в дольнике, так же, как и в тактовике, равноударность строк является не фактической, а принципиальной. Это означает, что в стихах, написанных трехударным дольником, вполне могут быть отдельные строки, в которых содержится два ударения:
Все мы бражники здесь, блудницы,
Как невесело вместе нам!
На стенах цветы и птицы
Томятся по облакам.
(Ахматова).
В этом примере последний стих вовсе не выпадает из ритма трехударного дольника. В нем пропущено ударение, и пропуск этот получает художественный эффект именно на фоне строго соблюдаемой трехударности предшествующих строк. В известной степени это явление аналогично появлению «побочного» ударения в двухсложных размерах классического стиха или пропуску ударения в трехсложниках. Ритмическая инерция трехударного дольника остается ненарушенной, хотя ударения фактического и нет.
Но существуют и более свободные формы русского стиха, для обозначения которых нет даже специального названия. В русской поэзии такие стихи часты у Маяковского. В них соседствующие стихи отличаются друг от друга различным числом ударений (не говоря уже о том, что они не соответствуют законам силлабо-тоники), причем это число различествует очень значительно. Вот характерный пример (для большей наглядности мы снимаем чисто интонационную разбивку отдельного стиха на несколько строк, характерную для Маяковского и заменяем ее знаком /):
Скрипка издергалась, упрашивая,/ и вдруг разревелась/
так по-детски,
что барабан не выдержал:/ “Хорошо, хорошо, хорошо!”
А сам устал,/ не дослушал скрипкиной речи,/ шмыгнул
на горящий Кузнецкий
и ушел.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
