Н.А. Богомолов - Краткое введение в стиховедение (975690), страница 9
Текст из файла (страница 9)
Читая «Опыты в стихах и прозе» К.Н. Батюшкова, Пушкин оставляет на полях пометы. Они различны — то восторженные, то резко критические, то пояснительные. Но особо следует отметить пометы типа: «Последние стихи славны своей гармонией», «Прелесть и совершенство — какая гармония!», «Усечение гармоническое». Особо следует выделить помету возле строк:
Нрав тихий ангела, дар слова, тонкий вкус,
Любви и очи и ланиты...
Пушкин пишет возле них: «Звуки италианские! Что за чудотворец этот Б<атюшков>!” 48. Очарование второй из этих строк создает длинный перелив гласных звуков, и именно это привлекло Пушкина.
Вообще необходимо сказать, что в XVIII-XIX веках большое значение для звучания стиха имели гласные звуки. Для современного читателя — причины этого остаются пока неизвестными — центр тяжести переместился на согласные. Во второй главе мы приводили отрывок из письма А.К. Толстого о том, как он относится к гласным и согласным в рифме. Аналогично происходила перестройка «эвфонического чувства» поэтов и читателей и по отношению к звукам внутри строки. И уже Блок сознательно гармонизировал не гласные, а согласные звуки. К.И. Чуковский записал в своем дневнике: «Ему очень понравилось, когда я сказал, что “в своих гласных он не виноват”; “Да, да, я их не замечаю, я думаю только про согласные, отношусь к ним сознательно, в них я виноват. Мои “Двенадцать” и начались с согласной ж:
Уж я ножичком
Полосну, полосну!..» 49
Теперь мы слышим и непосредственно воспринимаем только активно выделенные гласные — как в приведенных стихах Батюшкова или в известных строчках Пушкина:
И в суму его пустую
Суют грамоту другую,
где из 16 гласных — 11 «у».
Конечно, мы получаем определенное подсознательное впечатление, но для того, чтобы оценить его и осознать, необходимо отвлечься от непосредственного звучания стихотворения и подвергнуть его достаточно сложному анализу, стараясь выделить какую-либо закономерность в расположении гласных (причем этой закономерности может и не быть — ведь «чувство гласных» утрачено и поэтами). Один из критиков заметил, что в «Песенке об Арбате» Б. Окуджавы особое значение приобретает распев московского «а», поскольку в первой ее строфе из 16 ударных гласных — 13 «а». Это наблюдение очень верно, но для того, чтобы его сделать, критику наверняка пришлось долго вслушиваться и вчитываться в стихотворение, несмотря на то, что подсознательная информация внимательным читателем и слушателем оказывается воспринята сразу же, без какого бы то ни было предварительного анализа.
Естественно, и поэты XIX века нередко обращались к помощи согласных звуков, не ограничиваясь гармонией гласных. Достаточно вспомнить некоторые строки Пушкина, чтобы увидеть, как в них он предвосхищает самые радикальные искания «звуколюбов» XX века:
И путь по нем широкий шел:
И конь скакал, и влекся вол,
И своего верблюда вел
Степной купец,
Где ныне мчится лишь Эол,
Небес жилец.
Но следует обратить внимание на то, как Пушкин разрешает напряжение, создаваемое нагнетанием одинаковых или близких по артикуляции звуков («широкий шел», «конь скакал», «влекся вол», «И своего верблюда вел») с помощью строк, исполненных звукового символизма, но уже основанного на сопряжении гласных звуков (три подряд ударения на «и» и следом за этим близкое к батюшковскому сочетание слов «лишь Эол»). Достигая высочайшей степени организации согласных, Пушкин нигде не подчеркивает этого, а наоборот — вуалирует, убирает вглубь строки, вглубь стихотворения.
Для поэзии XX века характерным становится явление обратное: звукопись принимает характер «выдвинутый», становится элементом стиха, на котором поэт намеренно задерживает внимание читателя, который он ставит в центр, который откровенно семантизируется, становится не только звучащим, но и значащим элементом стиха. Для некоторых поэтических систем XX века звук становится не менее, если не более, важным, чем смысл, элементом.
Правда, такое разделение до известной степени условно. Лишь в очень редких случаях поэт нарочито лишает слово смысла, оставляя только звук, чаще же смысл и звук взаимодействуют, пересекаются. Но это столкновение происходит на совершенно другой основе, чем это было в поэзии прежних эпох.
Напряженная звуковая организация стиха была характерна для таких поэтов, как Хлебников, Пастернак (в ранние годы его творчества), Мандельштам (в период 1916-1925 гг.), Цветаева, отчасти ранние Маяковский и Асеев. Недаром высшим, предельным развитием стиха такого типа была хлебниковская «заумь» или «блаженное бессмысленное слово» Мандельштама.
Внимательный анализ устанавливает, как правило, в заумном, вроде бы ничего впрямую не значащем слове Хлебникова, в слове, находящемся по ту сторону смысла, реализацию звуковых представлений, выполненную временами с большим поэтическим мастерством. Сошлемся на проделанный Ю.Н. Тыняновым анализ одного из заумных стихотворений Хлебникова: «Переводя лицо в план звуков, Хлебников достиг замечательной конкретности:
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры...
Губы — здесь прямо осязательны — в прямом смысле.
Здесь — в чередовании губных б, лабиализованных о с нейтральными э и и — дана движущаяся реальная картина губ; здесь орган назван, вызван к языковой жизни через воспроизведение работы этого органа.
Напряженная артикуляция вээо во втором стихе — звуковая метафора, точно так же ощутимая до иллюзии.
Но тут же Хлебников добавил:
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
Все дело здесь в этом “каких-то” — эта широта, неопределенность метафоры и позволяет ей быть конкретной “вне протяжения”» 50.
Подобные стихотворения в наибольшей степени проясняют проблему взаимодействия звука и смысла — когда смысл слова, к которому мы привыкли, заменяется чисто звуковым его осмыслением, создается особое поле значений, поиск решения в границах которого обостряет восприятие человеком малейших звуковых особенностей стиха.
Так же могут быть осознаны «звуковые конструкции» в стихах Пастернака или Мандельштама, когда стих строится не только на основных, главных признаках слова, его прямом значении, но и тогда, когда в ход вступают ассоциации звуковые, когда слово значит не только то, что оно значит по словарю, но и то, что оно приобретает в столкновении или соположении с другим, сходно звучащим словом.
Наиболее отчетливо этот принцип был выражен у того же Хлебникова, который ввел в своей поэзии принцип «внутреннего склонения», когда слова из одних и тех же согласных, но с различными гласными (например, «вал» и «вол», «бок» и «бык») воспринимались как падежные формы одного и того же слова. Конечно, с научной точки зрения, с точки зрения лигвистики этот принцип представляется совершенно абсурдным, но в поэтическом сознании Хлебникова дело обстояло именно так, что дало ему возможность усиливать звуковую насыщенность своих произведений за счет встречающегося только в данном тексте соположения сходно звучащих слов, соположения, которое становилось основой для сопоставления этих слов и появления у них (еще раз напомним — только в хлебниковском тексте) общих значений.
Предельный случай такого звукового символизма — поэма «Разин в обоюдотолкуемом смысле», каждая строка которой одинаково читается слева направо и справа налево (такое явление в поэтике называется палиндромоном). Именно через эти «обоюдотолкуемые» строки глядели на Хлебникова «живые глаза тайны» 51.
Но внимательный анализ поэзии Хлебникова позволяет увидеть в ней не только живое стремление к развитию поэзии путем большего осмысления звуковых ассоциаций, но и заранее обреченную на провал попытку представить звук единственным смыслом стиха. Без внимательного изучения хлебниковского творчества та же поэма «Разин» представляется неподготовленному читателю совершенно непонятной и невнятной, каким-то голым трюкачеством, за которым не стоит никакого реального содержания. Это содержание было, но оно было рассчитано на одного человека — самого Хлебникова — или же на сочувствователя, который проникся духом его поэзии целиком и полностью.
То, что в целостной системе идей Хлебникова выглядит как присвоение значения ранее не значившему, вне этого мира становится разрозненными отрывками, которые можно с большей или меньшей степенью уверенности соотнести с какими-то реальными явлениями, а остальное представляется обломками некогда рухнувшего здания, которые сейчас лежат грудой, и восстановить облик этого здания можно только нечеловеческим усилием.
В поэтике Б.Л. Пастернака и О.Э. Мандельштама звук приобретает значение гораздо менее осмысленное, понимается не как важнейший элемент языкового сознания всего человечества, а лишь как дополнительное средство воздействия на читателя, но воздействия, которым ни в коем случае нельзя пренебрегать. Место звукового символизма и сплошной аллитерированности, как то нередко было у предшествующих поэтов, занимает в их творчестве растворение звука в строке и от этого возникает новая, ранее не достижимая слитность звучания строки, всей строфы, целого стихотворения, где фонетика и семантика становятся нераздельны. Позволим себе проиллюстрировать это лишь немногими примерами из числа возможных. Так, в сборнике «Сестра моя — жизнь» Б. Пастернака одно из стихотворений начинается следующей строфой:
Лодка колотится в сонной груди,
Ивы нависли, целуют в ключицы,
В локти, в уключины. О, погоди,
Это ведь может со всяким случиться!
С первого взгляда заметно столкновение целого ряда сходно звучащих слов: «ключицы», «локти», «уключины», «целуют», «колотится», где особенно заметно чуть ли не буквальное повторение «ключицы» — «уключины». Звуковое родство как будто бы свидетельствует о родстве смысловом. В пределах пастернаковского стихотворения «уключины» и «ключицы» оказываются одним, а, следовательно, человек и лодка приобретают нерасчленимый характер.
Но мало этого, в строфе оказываются и другие дополнительные средства ее «укрепления». Обратим внимание, как в первой строке слова отражаются друг в друге:/ лот-ка/ — /ка-лот(ится)/. Между словами словно вставлено зеркальце — то ли настоящее зеркало, то ли поверхность воды, отражающая не только предметы, но и слова друг в друге. И почти то же самое происходит во втором стихе, где друг в друге отражаются «ивы» и «нависли», и в третьем, где — уже с большей степенью звуковой свободы — «локти» и «уключины».
Это заставляет нас вслушиваться не только в перекличку звуков, но и в перекличку смыслов. Мы понимаем, что ключицы и уключины, лодка и грудь, человек и природа у Пастернака переходят, перетекают друг в друга, как перетекают, переходя друг в друга звуки отдельных слов стиха, образуя новое звуковое поле.
На этом сравнительно простом примере мы отчетливо ощущаем то, о чем писал Ю.М. Лотман, характеризуя поэтику Пастернака в целом и, конкретнее, его отношение к слову: «... картина должна была, очевидно, определить текст такого рода: “Мне трудно читать: свеча оплыла и ветер разгоняет страницы книги”. Однако, с точки зрения Пастернака, такой текст менее всего будет отвечать реальности. Для того, чтобы к ней прорваться, следует разрушить рутину привычных представлений и господствующих в языке семантических связей... Действительность слитна, и то, что в языке выступает как отгороженная от других предметов вещь, на самом деле представляет собой одно из определений единого мира... Стихи: “Оплывает зажженная книга” или “Оплывают, сгорают слова” — полностью преодолевали разделенность “книги” и “свечи”. Из отдельных “вещей” они превращаются в грани единого мира. Одновременно сливается “я” поэта и ветер» 52.
Иначе организована заключительная строфа стихотворения О.Э Мандельштама «Декабрист»:
Все перепуталось, и некому сказать,
Что, постепенно холодея,
Все перепуталось, и сладко повторять:
Россия, Лета, Лорелея.
Здесь важно уже то, что полностью меняется предметный мир стихотворения. Место соотносящихся человека и природы в нем занимают историко-культурные реалии, заключающие в себе громадный объем информации сами по себе, независимо от поэтического текста. «Россия» и «декабризм» получили уже в предшествующих строфах свою, индивидуально мандельштамовскую конкретизацию: Россия то оборачивалась Сибирью, куда сосланы декабристы, то сближалась с древним Римом и Германией конца XVIII — начала XIX веков; декабризм выявлял свою вневременную сущность в сопоставлениях с «языческим сенатом» древнего Рима, с немецким романтизмом и его «вольнолюбивой гитарой». Связь эта, могущая показаться произвольной, намеченной лишь отдельными штрихами, предстающая лишь в полете ассоциаций, свободно захватывающих эпохи от «языческого сената» до времени поэта, до 1917 года, постепенно приобретает внутреннюю поэтическую убедительность, чтобы найти свое полное и окончательное разрешение в последнем стихе, где Россия соединена с отчетливо несущей древнеримский колорит «Летой» и с «Лорелеей», включающей представление и о древней Германии, и о временах романтизма (через отчетливо подразумеваемое имя автора стихотворения «Лорелея» Г. Гейне), и о революционности середины XIX века.
Но эта смысловая связь, возможно, не сразу и не полностью ощущаемая читателем, становится неотразимо убедительной за счет звуковой переклички «р — л — лрл», поддержанной движением фонетики всей строфы, где «р» и «л» постепенно нарастают в количестве, становятся все более и более “выдвинутыми”, привлекают наше внимание и наш слух, чтобы в конце концов вылиться в звуковой афоризм последнего стиха. И скорее всего именно от него читатель начнет разворачивать сложную смысловую структуру всего стихотворения, начнет понимать логику развития поэзии, определенную логикой истории, какой она представляется поэту.
В наших примерах мы чаще обращались к рассчитанно гармоническим сочетаниям звуков, вызывающим мысль о прекрасном. Но не лишне сказать, что столь же оправданны в поэзии бывают построения антигармонические, свидетельствующие о разрушении прежней соразмерности в стихе, да и в самой жизни. Не случайно Маяковский утверждал: «Есть еще хорошие буквы: Эр, Ша, Ща» (обратим внимание, что он не просто называет эти «буквы» — точнее, звуки — но и включает их в предшествующие слова). В. Ходасевич, явный антагонист Маяковского, видит за звуками стиха дисгармонию окружающей действительности: