Н.А. Богомолов - Краткое введение в стиховедение (975690), страница 8

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 8)

И светит Агни, как улыбка друга ⁴¹.

(Вяч. Иванов).

Сонет — сложная форма, но еще более сложен венок сонетов. Он состоит из пятнадцати сонетов, первый из которых называется магистралом и как бы соединяет все прочие сонеты воедино: первая строка магистрала становится первой строкой первого сонета, а вторая строка магистрала — последний в этом же первом сонете. Затем та же самая вторая строка магистрала становится начальной во втором сонете, а завершает его третья строка магистрала. И так продолжается до самого окончания, причем последней строкой пятнадцатого сонета становится снова первая строка магистрала. Для русской поэзии, где точных рифм не так уж много, подыскивать до 12 фонетически подобных рифм очень трудно, поэтому издавна венок сонетов считался самой сложной строфической формой. Но все же некоторым поэтам удавалось с честью выйти из труднейшего состязания с венком сонетов.

Английский сонет много проще по своим формальным требованиям. Он также состоит из 14 строк, но они разбиты на три четверостишия, не связанные между собой фонетическим подобием рифм, а заключается двустишием с парной рифмой. За примерами отсылаем студента к сонетам Шекспира в переводе С.Я. Маршака, где эта строфическая форма показана во всех ее возможностях.

Необходимо отметить, что в такой строгой по законам форме, как сонет, особое значение получают отступления от канона, при одном непременном условии — что они осмыслены содержательно. Так, многие сонеты И. Анненского — большого мастера этой формы — написаны четырехстопным ямбом, а есть в русской поэзии даже примеры «односложного сонета», где каждый стих состоит всего из одного слога, но при этом все законы рифмовки строго соблюдены:

Похороны

Лоб —

Мел.

Бел

Гроб.

Спел

Поп.

Сноп

Стрел —

День

Свят!

Склеп

Слеп.

Тень —

В ад!

(В. Ходасевич).

Возможны и различные отступления от предписанного каноном расположения рифмующихся строк. Но эти отступления, как и все прочие отступления в стихе, лишь подчеркивают строгость формы. В тех же случаях, когда она ломается совершенно (как, например, в «Венке сонетов» В. Сосноры ⁴²) вряд ли возможно говорить о рассчитанном эффекте. По нашему мнению, коль скоро поэт взялся писать сонет (или другую строгую форму), он обязан соблюдать его формальные законы возможно более полно, не упрощая свою задачу. В конце концов поэта никто не обязывает писать именно сонет — он волен избрать любую другую форму. Небольшие же отступления от задания должны быть непременно художественно эффективны.

Еще одна форма строфы, пришедшая к нам с Запада — сравнительно малоупотребительная, но все же очень характерная и строгая по законам — форма старофранцузской баллады.

В старофранцузской и старопровансальской поэзии строфическая организация стиха играла совершенно особую роль: «Поэзия трубадуров обнаруживает поразительное разнообразие метрического и строфического рисунка песни, какое не было достигнуть ни одной последующей литературной школой, — до 500 строфических форм» ⁴³. Из этого разнообразия постепенно выделилась и пришла во французскую поэзию форма баллады, которую блистательно развивал Франсуа Вийон. За образцами его поэзии мы отсылаем студента к сборнику переводов Вийона, где особенности его баллад сохранены переводчиками И. Эренбургом и Ф. Мендельсоном в достаточной степени.

Но в русской поэзии XX века, видимо, под влиянием акмеистов, числивших Вийона среди своих поэтических учителей, появились и оригинальные произведения в форме старофранцузской баллады. Мы процитируем (не полностью) одну из баллад Б. Пастернака:

На даче спят. В саду, до пят

Подветренном, кипят лохмотья.

Как флот в трехъярусном полете,

Деревьев паруса кипят.

Лопатами, как в листопад,

Гребут березы и осины.

На даче спят, укрывши спину,

Как только в раннем детстве спят.

Ревет фагот, гудит набат.

На даче спят под шум без плоти,

Под ровный шум на ровной ноте,

Под ветра яростный надсад.

Льет дождь, он хлынул час назад.

Кипит деревьев парусина.

Льет дождь, на даче спят два сына,

Как только в раннем детстве спят.

......................................................

Светает. Мглистый банный чад.

Балкон плывет, как на плашкоте.

Как на плотах, — кустов щепоти

И в каплях потный тес оград.

(Я видел вас пять раз подряд).

Спи, быль. Спи жизни ночью длинной.

Усни, баллада, спи, былина,

Как только в раннем детстве спят.

Здесь, как видим, каждая строфа построена по схеме abbaacca, причем последняя строка одинакова во всех строфах и, соответственно, во всех строках рифмы на одинаковых местах фонетически подобны. В полном тексте этой баллады Пастернака к слову «спят» подобрано 14 рифмующихся слов, не считая внутренних рифм, добавленных поэтом «от щедрости».

Однако следует отметить, что у Пастернака в этой балладе отсутствует так называемая «посылка» (envoi), которая в классических образцах заключает балладу и дает как бы сжатый образ строфы с теми же рифмами.

Следует отметить еще несколько необычных случаев строфической организации, которые могут попасться студенту. Первый — это так называемые «цепные строфы», то есть такие строфы, где отдельные рифмы переходят из одной строфы в другую. Наиболее известный пример цепных строф — это, конечно, терцины, прославленные дантовской «Божественной комедией». Они построены по схеме: aba bcb cdc ded ..., то есть последнее слово второй строки первого трехстишия рифмуется с первой и третьей строками второго. Вот образец пушкинских терцин:

В начале жизни школу помню я;

Там нас, детей беспечных, было много;

Неровная и резвая семья;

Смиренная, одетая убого,

Но видом величавая жена

Над школою надзор хранила строго.

Толпою нашею окружена,

Приятным сладким голосом, бывала,

С младенцами беседует она...

Терцины неоднократно встречались в русской поэзии, в отличие от других типов цепных строф, отмеченных исследователями ⁴⁴.

Второе явление, на которое хотелось бы обратить внимание, не получило в стиховедении своего точного и общепринятого наименования. Его можно было бы назвать «неравномерными строфами». Речь идет о стихотворениях, в которых строфическая организация поначалу регулярна, повторяется из строфы в строфу, но потом, в одной-двух, строфика изменяется, объем строфы увеличивается или уменьшается, что, как и всякое отступление от регулярности, создает впечатление перебоя, вызывает ощущение недостаточности или, наоборот, избыточного богатства стиха. Ограничимся немногими примерами. В стихотворении А. Тарковского «Поэт», написанном достаточно нестандартными пятистишиями:

Эту книгу мне когда-то

В коридоре Госиздата

Подарил один поэт;

Книга порвана, измята,

И поэта больше нет,

последняя строфа неожиданно для читателя увеличивается в объеме на две строки, срифмованные не между собой, а вписанные в рифменную структуру строфы:

Там в стихах пейзажей мало,

Только бестолочь вокзала

И театра кутерьма,

Только люди как попала,

Рынок, очередь, тюрьма.

Жизнь, должно быть, наболтала,

Наплела судьба сама.

Здесь мы видим достаточно редкий случай, когда само содержание «расширяемой» строфы подсказывает нам причины этого расширения — внешняя беспорядочность и разбросанность пейзажей поэта, о котором идет речь, не подчиняющихся внутренней регламентации, вызывает и сбой ритмической организации стиха.

К тому же разряду относятся и строфы Ахматовой, которыми написана ее «Поэма без героя». Первые варианты были достаточно строго организованы строфически по схеме aabccb ⁴⁵. Но в дальнейшем, работая над текстом поэмы, Ахматова расширяла некоторые строфы, которые теперь выглядели aaabccb и т.п., причем количество одинаковых рифм могло быть достаточно значительным:

Этот Фаустом, тот Дон Жуаном,

Дапертутто, Иоканааном,

Самый скромный — северным Гланом

Иль убийцею Дорианом,

И все шепчут своим дианам

Твердо выученный урок.

А для них расступились стены,

Вспыхнул свет, завыли сирены

И как купол вспух потолок.

Такое явление в «Поэме без героя» встречается не слишком часто (причем только в первой части поэмы), но тем сильнее выделяются «расширенные» строфы.

В заключение необходимо остановиться еще на двух проблемах строфического построения.

Во-первых, необходимо помнить, что не только рифмой может быть объединена строфа. Конечно, чаще всего строфа бывает зарифмована, но не так уж уникальны случаи строфы безрифменной, основанной только на интонационном и ритмическом единстве:

Стократ благословен тот смертный,

Кого не тяготит печаль,

Ни зависть потаенным вздохом,

Ни гордость громогласным смехом

Не жмут, не гонят от двора.

(Державин).

Во всех пятистишиях этого достаточно большого стихотворения рифм нет, а строфа тем не менее существует.

И, наконец, последнее. То, что мы говорили об интонационной завершенности строфы, также не может быть возведено в ранг незыблемого закона, как и все в изучении стиха. Совершенно законным поэтическим приемом является так называемый «строфический перенос» (или, как он чаще называется с использованием французского термина, «строфический enjambement»). Словом «enjambement» в стиховедении принято обозначать всякое интонационное несовпадение ритмической и синтаксической единицы: например, когда фраза не укладывается в одну строку, она переносится, естественно, в следующую, но в месте обрыва фразы получается ритмический сбой, происходящий от несовпадения ритмического раздела двух строк и синтаксического членения фразы. Этот enjambement может быть еле ощутимым, а может быть очень резким:

... но из

горящих глоток

всего три слова:

«Да здравствует

коммунизм!»

(Маяковский).

Подобным же образом возникает и перенос строфический, когда мысль в ее интонационном развитии не заканчивается автором в границах одной строфы, а переносится в другую. Очень часты несовпадения ритма и строфики в поэзии М. Цветаевой, у которой, кстати, осознанным приемом являются и обычные enjambement:

(Лишь тон мой игрив:

Есть доброе — в старом!)

А впрочем, чтобы рифм

Не стаптывать даром —

Пройдем, пока спит,

В чертог его (строек

Царь!) — прочно стоит

И нашего стóит

Внимания...

На этом обрывается целый кусок поэмы «Крысолов». Здесь обращают на себя внимание и переносы внутри строф (самый резкий — «строек — Царь»), и переносы между строфами, первый из которых не слишком ощутим, зато второй, заключенный обрывающейся строкой, очень резок и неожидан. временами у Цветаевой такая разорванность стиха доходит до невнятицы, требует не нормального восприятия стиха, а подробного грамматико-синтаксического анализа, но иногда сделано это бывает с большим мастерством и составляет неотъемлемую часть поэтического искусства Цветаевой.

На этом разговор о строфике можно окончить, хотя мы не имели возможности сказать о некоторых сравнительно редких и экзотических для русской поэзии строфических формах: триолете, рондо, секстине, ронделе и др, — но они интересны именно как экзотика.

Глава 4.

ЗВУКОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ СТИХА

Не так уж редко и читателям стих, и даже некоторым исследователям его звуковая организация представляется чем-то излишним, неважным, мало помогающим восприятию стиха.

Другие ученые, как бы в противоположность этому, говорили и говорят о том, что звуковая организация стиха является едва ли не главнейшим его признаком, во всяком случае — одним из главных. Так, известный советский лингвист Б.А. Ларин писал: «Неотъемлемые эмоции восприятия лирики <...> — возбуждаемые ею переживания в области эстетики языка (любованье речевым искусством) и эмоции интеллектуальные» ⁴⁶. Аналогично этому другой представитель советской лингвистической науки, ЕД. Поливанов, писал в посмертно опубликованной статье: «... можно указать на один главный признак, по которому организуется языковой материал в поэтическом произведении. Это — принцип повтора фонетических представлений» ⁴⁷.

Вряд ли можно согласиться, что это главный признак, но несомненно, что звуковая организация стиха не является чем-то посторонним для него, и мы обязаны, исследуя стих, обращаться к его фонетической организации. Это тем более важно потому, что многие поэты прямо декларировали свое личностное отношение к звуковому строению своих произведений.

К сожалению, проблемы звуковой организации стиха изучены крайне неравномерно, если не сказать — слабо; многое мы интуитивно воспринимаем слухом, тогда как исследовать те же самые явления научно, сделать их предметом детального анализа не удается. Поэтому мы ограничимся анализом лишь некоторых моментов в изучении фонетики стиха, показывая, как звуковая организация связывается со смыслом стихотворения. Если мы считаем, что в любом произведении форма и содержание неразрывно связаны, мы должны признавать, что значим каждый элемент формы стиха, что в другой форме это содержание немыслимо, оно будет совершенно другим. Именно исходя из этого положения, мы и будем говорить о звуковой организации в русской поэзии.

Приступая к анализу, необходимо отделить субъективное осознание поэтом собственных стихов (что нередко встречается у многих авторов) от действительно заложенных в них закономерностей звукового построения. Поэты иногда говорят о том, что для них определенные звуки имеют определенное значение, связывают их с тем или иным семантическим комплексом. Достаточно напомнить для этого известный сонет А. Рембо «Гласные», где поэт наделяет гласные звуки не только смыслом, но даже и цветом: А — черным, Е — белым, I — красным, Y — зеленым, О — синим. В русской поэзии аналогичные высказывания можно найти у К. Бальмонта. Однако эти ассоциации, несомненно, являются произвольными, относятся лишь к частному восприятию поэта, тогда как у его читателей те же самые звуки могут вызывать совсем другие эмоции. Прежде всего необходимо отбросить представление о том, что звук в поэзии жестко и неразрывно связан со смыслом (например, «р» — с грубостью, «л» — с мягкостью и нежностью и т.п.). Опровержения этого можно встретить в значительном количестве научных работ.

Поэт, ориентирующийся на заранее определенное им самим значение тех или иных звуков, чаще всего прибегает к неоправданному звукоподражанию, нагнетанию одного и того же звука, что создает в стихотворении не задуманное им настроение, а бесконечное повторение одинаковых звуков. Во многих стихотворениях Бальмонта мы видим эту «вульгаризацию аллитерации» (выражение Маяковского).

Первое, на что мы должны обратить внимание, говоря о звуковой организации стиха, — это стремление поэтов создать известным расположением звуков в нем гармоническую музыкальность (или наоборот — рассчитанную антимузыкальность), которая до известной степени определяет тон всего стихотворения или какой-либо его части.

Характеристики

Список файлов книги