Н.А. Богомолов - Краткое введение в стиховедение (975690), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Силлабо-тоническое стихосложение основано на закономерном чередовании ударных и безударных слогов в единичном стихе. Пять размеров силлабо-тонической системы охватывают все возможные закономерности этого чередования. Вот эти пять размеров: ямб, хорей, дактиль, амфибрахий и анапест.

Попробуем сначала описать их, и научиться «отличать ямб от хорея», чего так и не смог сделать Евгений Онегин, а потом перейдем к более сложным вещам.

Первую группу силлабо-тонических размеров составляют ямб и хорей. Закон их построения таков: в ямбе ударения падают на четные слоги (но не обязательно на все), в хорее же — на нечетные (и тоже не обязательно на все).

В качестве примера ямбического стиха возьмем четверостишие О. Мандельштама:

Из полутемной залы, вдруг

Ты выскользнула в легкой шали —

Мы никому не помешали,

Мы не будили спящих слуг...

В первом стихе ударения падают на четвертый, шестой и восьмой слоги; во втором — на второй, шестой и восьмой; в третьем — на четвертый и восьмой; в четвертом — на четвертый, шестой и восьмой. Как нетрудно убедиться, ударения в стихе падают только на четные слоги, но не всегда на каждый из этих четных слогов. При этом последнее ударение обязательно падает на восьмой слог — значит, максимальное количество ударений, которое может быть в этом стихе — четыре. Перед нами четырехстопный ямб, наиболее употребительный размер в русской поэзии.

В зависимости от максимально возможного количества ударений в стихе размер может колебаться по стопности. Вот двустопный ямб:

Играй, Адель,

Не знай печали.

Хариты, Лель

Тебя венчали

И колыбель

Твою качали.

(Пушкин).

Примеры ямбического стиха другой длины мы предоставляем студентам найти самостоятельно.

Аналогично строится и хорей:

Иль чума меня подцепит,

Иль мороз окостенит,

Иль мне в лоб шлагбаум влепит

Непроворный инвалид.

(Пушкин)

В первой строке ударения падают на третий, пятый и седьмой слоги, во второй — на третий и седьмой, а в третьей — на третий, пятый и седьмой и, наконец, в четвертой — на третий и седьмой. Как видим, опять та же закономерность — ударения падают на нечетные слоги, но не обязательно на все.

Именно эта закономерность и создает основной принцип выделения так называемых «двусложных размеров » силлабо-тонической системы русского стихосложения.

Отступление о терминах

Здесь необходимо сделать объяснить, почему в современной стиховедческой терминологии появляются термины, которые используются нами в другом значении, чем то, которое они имели при возникновении.

Дело в том, что русские ямб и хорей возникли под сильным влиянием немецкого стиха ¹², в котором, как и в английском, ударения чередовались гораздо более регулярно. В ямбе немецких и английских поэтов ударения падали на все четные слоги: второй, четвертый, шестой и так далее. Для этих языков такое явление вполне естественно: в них одно ударение в среднем приходится именно на два слога и «заполнение» ритмической схемы словами не представляет труда.

И русские поэты, опираясь на немецкую традицию, заимствованную Ломоносовым и Тредиаковским, понимали ямб и хорей иначе, чем это делаем мы. Мельчайшей единицей стиха им представлялась стопа, то есть — для ямбического и хореического стиха — группа из двух слогов с ударением на первом (хорей) или втором (ямб) из них. И стихотворную строку они делили на эти стопы, одинаковые по своему строению. Истинный четырехстопный ямб должен был выглядеть так:

Запомните обозначения

В практике теории стиха безударный слог

обозначается , а ударный — ´.

´ ´ ´ ´

И русские поэты довольно долго стремились именно к такому построению ямбического стиха. Достаточно вспомнить знаменитое стихотворение Ломоносова, едва ли не самое известное из его стихотворных произведений — «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния»:

Лице свое скрывает день;

Поля покрыла мрачна ночь,

Взошла на горы чорна тень;

Лучи от нас склонились прочь;

Открылась бездна звезд полна;

Звездáм числа нет, бездне дна.

Но даже при такой внутренней установке на правильность стиха для поэта было очевидно, что рамки чистого ямба тесны для поэзии. Дело в том, что в русском языке одно ударение падает в среднем на три слога (впервые подсчитал это Н.Г. Чернышевский, но поэты интуитивно ощущали это и ранее), и поэтому стихи, где ударение приходится на каждые два слога, звучат, как правило, слишком отрывисто и нарочито. Даже сам Ломоносов в этом же торжественном стихотворении не всегда выдерживает строгую четырехударность стиха:

Для общей славы Божества

Там рáвна сила естества.

Еще более свободно обращаются с ямбом поэты, ориентирующиеся не на его теоретическую правильность (как это нередко было у Ломоносова), а на собственный слух, собственное ощущение прекрасного. Таковы великолепные стихи Державина:

На темно-голубом эфире

Златая плавала луна;

В серебряной своей порфире

Блистаючи с высот, она

Сквозь окна дом мой освещала

И палевым своим лучом

Златые стекла рисовала

На лаковом полу моем.

В этих восьми стихах нет ни единого полноударного!

Для объяснения реально существующего русского ямба теоретикам стиха, писавшим в XIX веке, необходимо было как-то объяснить такие неполноударные формы его. И они прибегали к различного рода ухищрениям: то говорили об отступлениях от правила — и тогда получалось, что исключения встречаются гораздо чаще, чем правила; то истолковывали подобные случаи якобы возможным в ямбе сочетанием двух типов стоп: собственно ямбов (то есть стоп из ударного и безударного слога) и пиррихиев (стоп из двух безударных слогов); то говорили о соединении в ямбическом стихе форм ямбических и пэонических (в древнегреческом стихосложении пэоном называлась стопа из четырех стихов; в применении к русскому стихосложению пэоны выглядели так: пэон первый — ´, пэон второй — ´, пэон третий — ´ и пэон четвертый — ´; естественно, первый и третий пэоны использовались в хорее, а второй и четвертый — в ямбе). Однако все эти теории были научно несостоятельны, поскольку исходили не из реальной природы стиха, а из предвзятой схемы, и к тому же привлекали для объяснения элементы другой системы: получался уже не ямб, а ямб с пиррихиями или ямб с пэонами.

На достаточно долгое время получила распространение теория своеобразного поэта и выдающегося стиховеда Андрея Белого, который впервые ввел разграничения метра и ритма, которое стало основой для его собственных и многих последующих теорий ¹³. В его системе метр — это идеальная схема ямба (он писал прежде всего о ямбических стихах), полноударный стих, а ритм — «единство в сумме отступлений от данной метрической формы» ¹⁴. При этом метр понимался им как голая схема, а ритм как выражение естественной напевности души поэта. Чем больше ритм отходит от метра, тем богаче внутреннее содержание души поэта и ее поэтическое выражение.

Однако теория А. Белого не учитывала, что поэты для выражения своего внутреннего мира пользуются всеми без исключения формами ямбического стиха, в том числе и метрическими. Поэтому нам представляется более верной точка зрения С.М. Бонди, согласно которой не ритм есть реальное выявление метра в стихе, а наоборот — метр есть лишь одна из частных форм ритма. И это фактически отменяет понятие метра, давая возможность обходиться без него и без соответствующего понятия «метрика». Мы говорим не об искусственных схемах — метрах, а о реально живущем стихе и его ритмической структуре ¹⁵.

Но от этих теорий осталась терминология, которую менять вряд ли целесообразно. Поэтому мы говорим о двусложных и трехсложных размерах (они разделяются по числу слогов в стопе), о двух-, трех- и т.д. стопном ямбе или хорее, хотя само понятие стопы и не применяем. Относительно подобных случаев существует русская поговорка: «Хоть горшком назови, только в печку не ставь», что применительно к нашему случаю можно расшифровать так: назвать то или иное явление можно любым термином, важно только понимать, что именно мы под этим термином подразумеваем. Именно поэтому мы говорим о четырехстопном ямбе, а понимаем под ним стих с четырьмя максимально возможными ударениями, а вовсе не стих из четырех стоп.

Окончив таким образом небольшое историческое, теоретическое и терминологическое отступление, вернемся к силлабо-тонике.

____________

Другой раздел ее составляют три трехсложных размера, то есть размеры, где одно ударение приходится на три слога. Поскольку такое распределение ударений соответствует нормам русского языка, трехсложные размеры, как правило, выдерживают такое чередование: ударный слог, а следом за ним два безударных.

Дактиль начинается с ударного слога:

Тучки небесные, вечные странники,

Степью лазурною, цепью жемчужною

Мчитесь вы, будто, как я же, изгнанники,

С милого севера в сторону южную.

(Лермонтов).

В амфибрахии чередование ударных и безударных слогов такое: безударный, ударный, безударный, и снова — безударный, ударный, безударный:

Как ныне сбирается вещий Олег

Отмстить неразумным хазарам:

Их села и нивы за буйный набег

Обрек он мечам и пожарам.

(Пушкин).

И, наконец, анапест, где ударный слог замыкает группу из двух безударных:

Сжала руки под темной вуалью...

«Отчего ты сегодня бледна?»

-- Оттого что я терпкой печалью

Напоила его допьяна.

(Ахматова).

В отношении трехсложных размеров может быть признана верной «стопная» теория стиха, поскольку здесь чередование ударных и безударных слогов равномерно и регулярно. Но поскольку хороша только та теория, которая все явления объясняет с одинаковых позиций, мы не будем применять понятие стопы и здесь.

В нашем изложении силлабо-тоническая система стиха не должна представлять особых трудностей для студента, даже если включить в описание несколько «неправильностей» и допустимых правилами русского классического стиха «вольностей».

В отношении ямба и хорея эти «неправильности» сводятся прежде всего к появлению в стихе ударений на тех слогах, которые обычно не могут быть ударными (т.е. на нечетных в ямбе и на четных в хорее). Например, известные стихи Пушкина из «Полтавы» демонстрируют нам подряд три таких случая:

Швед, русский — колет, рубит, режет.

Бой барабанный, клики, скрежет.

Гром пушек, топот, ржанье, стон...

Во всех этих стихах ударение падает, помимо «законных» четных слогов, на первый слог: «швед», «бой» и «гром» безусловно являются самостоятельными словами и в этом качестве непременно должны нести на себе ударение. Однако количество таких случаев в ямбе и хорее является минимальным и вполне укладывается в рамки исключений, служащих большему разнообразию стиха. К тому же, как отметил еще В.М. Жирмунский, подобные ударения появляются в классическом стихе в строго определенных случаях: во-первых, только в односложных словах (возможна форма «Бой барабанный, клики, скрежет», но невозможна «Клики победы, смертный скрежет»), и, во-вторых, преимущественно на первом слоге ямбического стиха (так, по подсчетам Б.В. Томашевского, в середине ямбических строк «Евгения Онегина» встречается всего 19 бесспорных случаев появления ударений на нечетном слоге) ¹⁶.

Гораздо чаще встречаются «побочные» ударения в трехсложных размерах, где, однако, регулярность ритмообразующих ударений слишком сильна и подчиняет себе все появляющиеся «незаконные» ударения:

Содрогаясь от мук, пробежала над миром зарница,

Тень от тучи легла, и слилась, и смешалась с травой.

Все труднее дышать, в небе облачный вал шевелится.

Низко стелется птица, пролетев над моей головой.

(Заболоцкий).

В этих стихах, написанных пятистопным анапестом, даже не сразу замечаешь, что на слове «тень» во втором стихе, на слове «в небе» (имеется в виду слово фонетическое, а не грамматическое) в третьем и на слове «низко» в четвертом стихе находятся ударения, не вписывающиеся в схему размера — настолько они подчинены ритмической инерции анапеста.

Сравним с этим примером строки из стихотворения Пастернака «В больнице»:

И скорая помощь, минуя

Панели, подъезды, зевак,

Сумятицу улиц ночную,

Нырнула огнями во мрак.

Милиция, улицы, лица

Мелькали в свету фонаря.

Покачивалась фельдшерица

Со склянкою нашатыря.

В последних двух из приведенных строк, написанных трехстопным амфибрахием (как и четные строки «Песни о вещем Олеге», цитированной ранее) пропущено ударение на пятом слоге, и это создает резкий ритмический «курсив», особо выделяющий эти строки из всего течения стиха.

Однако все описанные нами «вольности» в силлабо-тонике не выходят, повторим, за рамки исключений, лишь подтверждающих основные правила.

Остальные формы современного русского стиха, которые мы будем анализировать, отличаются другими принципами ритмического строения или же меньшей степенью урегулированности, чем силлабо-тонические стихи. Разбирать закономерности существования этих форм мы будем в порядке «расшатывания» в них строгости правил регуляции.

Логаэды. Эта форма стиха пришла в русское стихосложение из стиха античного, где долгие слоги (которым в нашем языке соответствуют слоги ударные) упорядочивались не внутри одного стиха, а как бы «вертикально», то есть в строфе в определенной, заранее условленной последовательности, чередовались строки с различным расположением долгих слогов. То, что так непонятно объясняется, отчетливо видно в стихе:

Характеристики

Список файлов книги