Диссертация (972169), страница 37
Текст из файла (страница 37)
Это же амплуа реализуется в образе буфетчицы Куини,поднесшей Сэму турнирного пива. Ничего не подозревая, она помоглаковарной Нинет выполнить ее мерзкий план по одурманиванию Сэма, чтов сочетании со слабыми доспехами должно было привести к поражению игибели главного героя. Главное отличие инженю – это почти детская наивностьв восприятии опасных моментов как обыденных.
Немалая часть свойствинженю присуща и Мелисенте. Ведь рассчитывать на то, что Сэм, никогдане державший меч в руках, победит Красного рыцаря и дракона очень наивно,так как в век атома рыцари и драконы не существуют, и опыта в борьбесо всеми ними у художника никогда не было. Определенная наивностьсвойственна практически всем героям. Благодаря наивности и ироничностиперсонажейавторсоздаетощущениелегкостиишуткиотвсегопроисходящего.Амплуа фата — легкомысленный и самовлюбленный молодой человек —реализуется в повести в образе придворного музыканта Лэмисона.
Онвоспринимал себя важной частью королевства, считал острословом ипонимающим толк в жизни двора. Главным предметом его стараний былосохранить свое положение, при этом, не совершенствуясь в игре на лютне,поскольку его репертуар и стиль исполнения уже давно не только не вызывалвосхищения придворных, но и стали поводом для их скуки и раздражения,особенно фрейлин, которые жаждали чего-то нового и необычного.Лэмисон периодически пытается участвовать в событиях, например,перед поединком Сэма с Красным рыцарем.
Несмотря на свои крайнеязвительные комментарии по поводу предстоящего боя, которые он связалс небезызвестным в королевстве Перадор произведением «Черный рыцарь172украл моё сердце в полон», его действия не находят адресата и не достигаютжелаемого результата. С другой стороны, его неумение играть и неудачныепоявления не наносят вреда никому, кроме его собственного самолюбия,которое, безусловно, страдает. Лемисон, помимо черт фата совмещает в себееще один тип амплуа. Он выступает в качестве безвредного простака, которыйдалек от всего, его действия не приносят пользы, однако создают впечатление,что он нужен и полезен.
Амплуа простака важно тем, что представляет собоймодель поведения большинства, которое не хочет вмешиваться, влиять на ходистории, но тут же объявляет о своих правах и потребностях, когда делокасается его интересов. Главное для таких людей как Лэмисона — сохранитьположение, как можно более выгодное, но при этом, не прилагая усилийбольше, чем нужно. Каждый герой пьесы что-то обрел за время развития еедействия, за исключением придворного музыканта, который и в повестина протяжении всего повествования остается статичен. Он сумел сохранить то,что имел, и в конце произведения преспокойно играет на званом ужине короляв честь завершения всей этой истории свадьбой Сэма и Мелисенты.
«Лэмисоннаконец-то разучил новую композицию, которую все от него ожидали с самогоначала: «А теперь», — сказал он с сомнением в голосе, — мистер Лэмисонспоет нам под аккомпанемент лютни песню «Черный рыцарь взял мое сердцев полон» (С. 166). Ему не надо сражаться с Красным рыцарем, путешествоватьмежду мирами, побеждать дракона. Лэмисон образец тяги обществак стабильности при желании минимизировать свои личные усилия.Таким образом, подводя итоги исследования театральных амплуа,воплощенных в характерах персонажей повести, отмечаем, что в тексте естьи образы, не характерные для драматургии.
В их числе — образ автора.Авторская ирония прослеживается на разных уровнях: при создании образов,в выстраивании сцен, например, съемок эфира телепередачи или при описанииубранства свадебного стола. Через все произведение автор поводит мысльо том, что человек в погоне «за лучшим» теряет возможность видетьпрекрасное. Ясное утро можно наблюдать довольно часто, но создается173ощущение, что с далеких времен его не было, поскольку человек не умеет этовидеть.
В современном автору мире происходит подмена прекрасногои настоящего на «практичное и удобное».Наделение персонажей чертами устоявшихся театральных амплуапомогает увидеть, что Герои, живущие в Англии XX века, на протяжениипроизведении остаются статичными, не получают никакого развития, такподчеркивается внутренняя пустота современного автору общества.
Человекзамыкается в своей социальной роли, становясь неспособным к развитию.Диммок на протяжении повести остается дельцом, который даже от сделкис волшебниками пытается извлечь выгоду; Куини даже на рыцарском турниревсего лишь подает напитки, а Пегги продолжает выполнять обязанностисекретарши даже при начальнике-драконе. Внешнее развитие цивилизацииподчеркивают неодушевленные предметы быта и техники: пневматическиедрели, чей звук не умолкает даже во время свадебного пира.
«Но тутпневматические дрели, видимо собравшись с силами, загрохотали снова.Диммок в бешенстве отшвырнул свои листки и опустился на стул. Дрелитотчас смолкли. Тогда он схватил листки и встал, но дрели опять загрохотали.Он сел, не в силах больше бороться, и дрели смолкли» (С. 165).Элементом драматургии, переходящим в повествование, становитсясоздание образов персонажей с опорой на театральные амплуа, которыесоответствуют и соотносятся с функциями сказочных персонажей, таких какгерой, вредитель, помощник, царевна и её отец. С одной стороны, при наличиичертузнаваемогопредсказуемымииамплуаблизкимисюжетдляигероистановятсячитателя-зрителя.Спонятными,другой,авториронизирует над театральными штампами, разрушает их, смешивая черты,присущие разным амплуа, оставляя место фантазии и проявлению актерскойиндивидуальности при перенесении произведения на сцену или экран.Персонажиповести,соотносимыестеатральнымиамплуа,являютсяносителями большей индивидуальности, чем театральные образы-штампы.По мнению Тома Пристли, именно эти две пьесы наиболее ярко174иллюстрируют любовь отца к экспериментам в драматургии и на сцене: «Этидве малоизвестные пьесы прекрасно иллюстрируют любовь моего отцак экспериментированию и попытке создать новый тип драмы» (“These two littleknown plays illustrate beautifully my father’s love of experimenting and trying hishand at new types of drama”275).
Однако не только экспериментальностьсвязывает пьесы «Дженни Вильерс» и «31 июня». При очевидном тематическоми жанровом различии оба произведения имеют «общие ключевые элементы»(“key elements in common”)276. Ключевым элементом этих двух пьес становитсявзаимосвязь и взаимопроникновение разных времен и пространств.
Проблемавремени была одной из главных в творчестве Пристли. Именно ей писательуделил внимание не только в художественном опыте, но и в публицистике. То,что сегодня в театре кажется вполне обыденным, для 60-х годов ХХ века былопрактически революционным. Совмещение на сцене двух эпох, постоянноеперемещение персонажей между ними — все это требовало не только хорошейсценографии, но и новых режиссерских ходов, которые были найдены Пристлии развиты в повествовательном варианте текстов.275276Priestley J.
B. Plays Four. Oberon Books. 2013. P. 7.Priestley J. B. Plays Four. Ibid. P. 7.175ЗаключениеВ диссертации дано определение понятия театральности как научноготермина: охарактеризованы основные свойства и признаки театральности какэстетического феномена, рассмотрено взаимодействие терминов театральность,театрализация, сценичность, драматургичность, несмотря на то, что границымежду этими понятиями зачастую стерты и размыты.
В рабочей версиидиссертации принято положение, в соответствии с которым театральностьможет быть качеством текста, художественно исследующего театральныебудни и быт, вырастающие в метафору жизни социума. В то же времятеатральность представляет собой особый тип организации текста, чтопроявляется на уровне структуры, сюжета, системы образов. Театральностьв прозаическом произведении — это, в первую очередь, перенесениетеатральных принципов и приемов из драматургии в прозу. Основнойхарактеристикой театральности по отношению к прозе Пристли являетсяповышенная визуализация в его произведениях. Автор создает простых ипонятных широкому кругу читателей героев, зачастую лишенных глубокогопсихологического развития, давая зримую характеристику их внешнего облика,обстоятельств жизни, особенности речевых характеристик, сопоставимую сдраматургическими ремарками.
Простота и доступность его текстов позволяетряду исследователей относить произведения Пристли к беллетристике.Театральность в прозе писателя направлена на высвечивание авторских идей,которые связаны с социально-нравственными проблемами общества. Такимобразом, театральность в произведениях Пристли выполняет социальнонравственную функцию.Не менее важным для осмысления творческого метода Дж.
Б. Пристлистановится театроведческий подход к театральности. Это обусловлено тем, чтоДж. Б. Пристли был в первую очередь драматургом и режиссером. Приемытеатральности, выявленные при анализе произведений, подразделяются на дватипа: актерские, направленные на создание пантомимически-речевого рисунка176роли, и режиссерские, акцентирующие внимание на выстраивании мизансцен,описание сценографии и костюмов героев.На протяжении творческого пути Пристли происходит осмысление имсути и значения Театра, что отражено в его теоретических работах «Мой взглядна театр» (1930), «Театральный очерк» (1947), «Искусство драматурга» (1957).Взгляды писателя, с одной стороны, берут свое начало в чеховских принципахдраматургии,асдругой,соотносимысрежиссерскимиидеямиК. С. Станиславского. В теоретических работах осмысливается понятиетеатральности, как в положительном, так и в отрицательном значении.В положительномзначениитеатральностьсвязываетсяспонятиемзрелищности на сцене, противопоставлением обыденности, а в отрицательном—сискусственностью,неестественностью,посредственностью,заштампованностью в поведении персонажей.
Пристли, как драматурги режиссер, переносит в прозу театральный мир. Герои его романов являютсяактерами, режиссерами или зрителями, которые попадают по ту сторонузанавеса.Не только в драме, но и в романах перед читателем открывается талантДж. Б.
Пристликакписателя, драматурга, режиссера. Руководя двумялондонскими театрами, Пристли самостоятельно поставил около 16 своих пьес,иногда выступая в роли не только драматурга, но и режиссера. Однако и это неспособствовало отказу от объемных ремарок, характерных для драматургииначала века. Писатель не отрицал необходимость перехода от актерскогок режиссерскому театру, стремился наполнить тексты указаниями не только дляактеров, но и для режиссеров, чтобы правильно были переданы идеи пьес.Композиция его произведений предполагает точный колорит места и временидействия при соблюдении установки на жизнеподобие.Прозаическоес драматургическим,и эстетическихповествованиях.идейтворчествочемвПристлиобусловленоегоФилософскаяпьесахразвивалосьналичиеиконцепцияобщихпрозаическихвременипараллельнофилософскиххудожественныхПристли,подробно177рассмотренная в исследовании С.
Г. Комарова на примере драматургииписателя, находит свое отражение и в его прозе (повести «Дженни Вильерс»,«31 июня»).ФилософскиевзглядыПристлиформируютсяподвлияниемнетрадиционных концепций времени Д. Данна и П. Д. Успенского. Среди нихвыделяется идея одновременного существования прошлого, настоящегои будущего, а также возможности проникновения в различные точки временитворческими людьми. Отличительным элементом «повестей о времени»становится использование образов-дублеров, существующих в различныхвременных пластах.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
