Диссертация (1173194), страница 8
Текст из файла (страница 8)
Советов, проводивший исследования на материалеанглийского языка, считал ЛМ 1-го лица «организаторами целого текста – какобиходного, так и художественного». Они, по его мнению, особенно в значении«я» и «мы» авторского, способствуют созданию текста как внутрисвязаннойединицы,раскрываяеговедущиепризнаки:«смысловуюсвязность,синтаксическое скрепление и композиционно-информационную целостность»[Советов, 2012, с. 4].Таким образом, распределение ЛМ и ПМ в тексте создает некуюреференциальную сетку, которая выходит за рамки одного предложения иобеспечивает связность и логичность построения текста, позволяя избегать-39-постоянных повторов референтов (корефенциальные цепочки, о которых речьподробнее пойдет в главе 3).Помимо текстообразующей функции, благодаря своему выразительномупотенциалу, ЛМ и ПМ выполняют также и стилистическую функцию.
КакотмечаетЗ.З.художественномуТолгурова,тексту,«местоименияспособныподчеркнутьпридатьосновнойколоритконфликт,противопоставление…» [Толгурова 1997, с. 6].Следует,однако,заметить,чтоглубокоеизучениеавторскихупотреблений ЛМ и ПМ, которые могут встречаться в художественнойлитературе, а именно: ЛМ и ПМ в составе стилистических фигур,местоименная игра, каламбуры, построенные вокруг местоимений и т.д. – неявляется основной задачей нашего исследования.
Куда более существеннымдля нас является установление функциональных синтаксических моделейнормативного употребления ЛМ и ПМ в сопоставляемых языках с точки зрениярасхождений, обусловленных типологическими и собственно переводческимифакторами (гл.
3). Авторские же употребления ЛМ и ПМ писателями будутрассмотрены в той же главе в рамках отклонений от нормативных моделей и встепени, достаточной для разграничения общеязыковой нормы и авторскогоидиостиля.Тем не менее, чтобы в принципе продемонстрировать выразительныехудожественные возможности личных и притяжательных местоимений, мысчитаем целесообразным в настоящем разделе кратко остановиться на болееменее типичной проблематике авторского употребления в АЯ и РЯ.Так,вхудожественнойлитературеширокоиспользуетсяэгоцентрическое значение «я» и альтруистическое – «мы». Зачастую онипротивопоставляются в одной ситуации, например, у Н.А.
Островского:Павел потерял ощущение отдельной личности. Все эти дни былинапоены жаркими схватками. Он, Корчагин, растаял в массе и, как каждый избойцов, как бы забыл слово «я», осталось лишь «мы»: наш полк, наш эскадрон,наша бригада.-40-(Островский, «Как закалялась сталь»)У советского писателя Аркадия Васильева целый рассказ носитназвание «Личное местоимение». В нем главный герой, привыкший восклицать«Я дал команду. Я решил, что тару надо заказывать в Подгорном… Я всезаранееспланировал»,впервые«упоминаетличноеместоимениевомножественном числе» после публичной критики своей работы: «Да, мы тутдействительно допустили ошибку.
Мы тут действительно недоглядели…».Как видим, замена лишь одного местоимения в заданном контексте раскрываетперсонаж как хвастливого, но трусливого пустослова Брыкина лучше, чемпространные описания или диалоги.Художественный потенциал ЛМ и ПМ велик, в том числе, за счетвозможностей транспозиции, то есть употребления одного лица вместо другогос целью усиления экспрессии. В связи с этим, например, у ВладимираМаяковского «я» − самое убедительное выражение коллективного «мы».А.П. Чехов для создания речевого портрета крестьянского мужика прибегает к«просторечному мы» вместо ЛМ ед. ч.
(У нас, вашескородие, нет часов...; Мыпастухи... Мирской скот пасем...); Катерина в романе Ф.М. Достоевского«Братья Карамазовы» говорит о Грушеньке в ее присутствии, используя«родительское мы» [Маркасова, Тянь Вэньцзюань 2016, с. 82](…знайте,Алексей Федорович, что мы фантастическая головка, что мы своевольное, ногордое-прегордое сердечко!); герой рассказа В.В. Набокова «Хват», рассказываяо себе, использует инклюзивное «мы», приближенное к авторскому (…у настемное, в пурпурных жилках, лицо, черные подстриженные усы и волосатыеноздри; мы решаем, сопя, крестословицу), а в прозе Бориса Акунинасуществует целая шкала оттенков значений местоимений «я» от конкретного доабстрактного (Бог, личность, говорящий, Ф.И.О., любой) и «мы» (докторское,самоуничижительное, авторское, обобщенное, царское) [Дронсейка, 2012, с.29].Интереснотакжеаномальноеупотреблениеместоименныхтранспозиций, например, размышление о себе в 3-м лице, усиливаемое другим-41-экспрессивным приемом: комической метонимией (…воскресает образ моейдетской кровати, с подъемными сетками из пушистого шнура по бокам,чтобы автор не выпал (Набоков)) или повтором (Если она это сделает, онбудет благословен! – Она сделает! Он будет благословен! <...> одинокая ипобежденная жизнью, она просит оставить ее.
– Он оставит! – вскричалнезнакомец. – Он оставит! Он уже оставляет!) [Цит. по: Санников, 2002, с.79]. Возможна и транспозиция ЛМ 3-го лица, употребляемого вместо 2-го длядостижения большей экспрессии:– Нежите вы меня, милая барышня, а я, может, и вовсе не стою ласкивашей.– Не стоит! Она-то этого не стоит! – воскликнула опять с тем жежаром Катерина Ивановна.(Достоевский, «Братья Карамазовы»)Местоимения также играют важную роль при выборе так называемой«точки зрения», или типа повествования. Традиционный рассказ от 3-го лицапозволяет читателю взглянуть на события и персонажей отстраненно, непринимая точку зрения автора.
Безусловно, характеристиками персонажей, ихпоступками и диалогами автор косвенно влияет на симпатии аудитории, однакосуждение автора всегда остается за скобками и может расходиться считательским видением персонажей. Помимо этого при выборе 3-го лицачитатель наделяется почти «божественным всезнанием» во вселенной данноголитературного произведения, так как ему доступны не только поступки, но ичувства и мысли героев в наиболее объективном их представлении. При этом,выбирая повествование от 3-го лица, автор не обязательно говорит от своеголица, а может менять точки зрения [Успенский 1970, с. 20].Ведя же более «интимное» повествование от 1-го лица, авторраскрывает перед читательской аудиторией внутренний мир лишь одногоперсонажа – рассказчика, и все остальные герои предстают перед читателем вего субъективной трактовке и непосредственном соотношении с ним.
Вообщеавторское «Я» в данном случае является неким центром произведения, куда-42-стремятся все его силы; личное местоимение здесь не только создает вокругсебя образ автора-рассказчика, но и «обеспечивает интеграцию и целостность»[Советов 2012, с. 13] всего текста.В этой связи, одним из широкоупотребительных литературных приемовявляется местоименная игра, «обусловливающая намеренную неоднозначностьинтерпретацииэлементовсубъектнойсемантикиинеупорядоченность«прагматических фокусов» повествования» [Чемодурова, 2016, с. 326]. В этопонятие входит как переход между типами повествования (от 1-го/3-го лица),так и постановка на первый план оттенков значений ЛМ и ПМ, а не ихдейктических функций.
Например, у М.И. Цветаевой:Имя, ведь, останавливает на человеке, другом, именно – этом, Вы –включает всех, включает все. И еще: имя разграничивает, имя это явно – не-я.Вы (как и ты) это тот же я. («Вы не думаете, что?..» Читай: «Я думаю,что…»)Вы–включительноеисобирательное,имя-отчество–отграничительное и исключительное…. Так я и осталась для него «Вы», таВы, которая в Берлине, Вы – неизбежно-второго лица, Вы – присутствия,наличности, очности, потому что он меня так скоро и забыл, ибо,рассказывая обо мне, он должен был неминуемо говорить: «МаринаИвановна», а с Мариной Ивановной он никогда никакого дела не имел.(Цветаева, «Пленный дух»)В отличие от научного стиля, где ЛМ 3-го лица используютсяпреимущественно в отношении неоднократно называемых объектов, вхудожественной литературе точность и однозначность совсем не обязательна:бывает, что референт в тексте не называется вовсе.
За счет отсутствия у ЛМсобственного полного значения и отсутствия в контексте единиц, которые этиместоимения могут информативно связать, автор дает лишь намек наотсутствующий антецедент, оставляя некую недосказанность или предлагаячитателю самому домыслить ситуацию. Например, в сцене, где описываетсяпанихида, читатель довольно просто из контекста может вывести референт-43-местоимения «он» − это покойник, назвать которого из суеверного страха никтоне осмелился:Сторож полез было по лесенке, чтоб открыть окно, но лесенка былаплоха, и он, не долезши, упал. Глафире казалось, что это так и следует.
Внароде заговорили, что «он не пущает»: ее интересовало, кто это «он».(Лесков, «На ножах»)Тот же факт, что героиня «не понимала самых простых явлений», свысокой долей экспрессивности раскрывает читателю ее душевное состояниерастерянности и потрясения.Также,выражая,пословамВ.В.Виноградова,социальнуюобусловленность языка, ЛМ могут употребляться в значении любого другоготабуированного слова (черт, враг, злодей) или вместо имени персонажа,хорошо известного в конкретной литературной вселенной:«Спускай его на воду!» − крикнул Петька. И все поняли, кого это егонадо спускать.(Фурманов, «Чапаев»)Часто, выделенное курсивом или написанное с прописной буквы «он»или «она» может означать возлюбленного или возлюбленную – какконкретных, которые, как отмечалось абзацем выше, настолько известны вокружении влюбленного героя, что называть их по имени нет необходимости, –так и абстрактных, идеальных, как собирательный образ.Авторы некоторых романов намеренно избегают упоминания именсвоих персонажей, пользуясь местоименной заменой.
Так, в романе ДафныДюморье «Ребекка», где повествование ведется от лица главной героини, ниразу не называется ее имя, чтобы максимально обезличить ее в сравнении сбывшей женой героя, Ребеккой, чье имя повторяется неоднократно и выноситсяв название романа. Похожим приемом пользуется В.В. Набоков в повести«Защита Лужина», где не упоминается имя жены Лужина: при этомповествование строится от 3-го лица, а для указания на героиню используютсяперифразы «невеста», «жена», «Лужина» и местоимение «она». В романе-44-американского писателя Уильяма Фолкнера The Sound and the Fury дядя иплемянница носят одно имя – Quentin.
Девушку для различения часто называютQuentin II или Miss Quentin, однако в случаях, когда имена полностьюсовпадают, на помощь читателю приходят ЛМ he и she. В русских переводахданного произведения проблему решили по-разному: И.Г. Гурова, чей вариантперевода «Звук и ярость» ближе к буквалистичному, оставила все, как воригинале – он-Квентин и она-Квентин, а О.П. Сорока, автор перевода «Шум иярость», назвал девушку Квентиной, не только в целях различения, но и дляблагозвучия. Второй вариант мы считаем более удачным, так как онвоспринимается русскими читателями как более органичный (традицияпередавать некоторые иностранные женские имена при помощи окончания –а);понимание того, что девушку назвали в честь дяди, сохраняется, при этомпотеря побочного эффекта неясности, который создается в оригиналеомонимией имен, не видится нам настолько уж важной.Иногда же писатель умышленно пытается запутать читателя, неупоминая сперва ни имен, ни различительных местоимений.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
