Автореферат (1151808), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Одним из направлений репрезентации традиционноготипа является материнский образ в его высшем понимании, отраженный вобразах Богородицы: «Богоматерь Одигитрия» (1899), «Плащаница» (1901)В. Васнецова; «Богоматерь Умиление злых сердец» (1914-1915) К. ПетроваВодкина. В воплощении материнского начала в реальных женщинахживописцы обращались к символике водной и растительной образности,телесной фертильности: «Кацапская Венера» (М. Ларионов, 1912),«Красавица» (Б.
Кустодиев, 1915). Активный интерес эпохи к фольклору,историческим корням, национальным традициям приводит художников квоссозданию традиционного типа через обращение к образу русскойкрестьянки на фоне мерного, циклического ритма труда и отдыха: «Белениехолста» (1917) З. Серебряковой.
По мнению автора, женские образыФ. Малявина («Три бабы», 1902) и А. Архипова («Женщина вкрасном», 1919) демонстрируют понимание художниками дионисийскойсилы русских женщин, воплощенной в вихре природной силы и страсти.Соискательотносит эти модели к синтетическому типу образности,соединяющему в себе традиционный элемент языческой женской силы игероическое начало.Роковой тип в его амбивалентности оказывается востребован вконтексте актуализации мифа и смысловых поисков в русском модерне, чтоотразилось на трактовке вопросов пола и сущности гендерных различий. Так,представители русской софиологии (С. Булгаков, Вл.Соловьев,С.
Трубецкой, П. Флоренский и др.) рассматривали образ СофииПремудрости как женственное начало божественного, источникнепостижимой тайны мира. Идеалы высокого женского образа, передаютсярусскими художниками в воплощениях земных женщин, олицетворяющихмудрость, смирение, чистоту, духовную силу (три портрета монахиньБ. Кустодиева: 1901-1908). В то же время, образность рокового типавыражена в поиске представителями богемы творческого, вдохновляющего иувлекающего начала (Лилит, русалки, наяды, нимфы).Кроме того, автор обращает внимание на распространеннуюконцепцию андрогинности, которая рассматривалась как попыткаперешагнуть половую предопределенность. Эта концепция была одной изключевых в искусстве и жизнетворчестве модернизма и была широко12отражена в искусстве и жизни представителей Серебряного века(З.
Гиппиус).В параграфе 2.3. «Репрезентация женщины в массовой культуреначала XX в. (литература, периодика, плакат, кинематограф)»проанализированы особенности репрезентации женщины в массовойкультуре начала XX в.На рубеже XIX – XX вв. в городах сложились условия дляформирования массовой культуры: рост потребителей масскульта в связи спритоком народонаселения в города, секуляризация и ослабление влияниятрадиций на жизнь, демократизация культуры, широкое и быстроераспространение информации благодаря развитию средств коммуникации,расширение досуговой сферы.
Результатом стало широкое распространениеразвлекательно-зрелищной индустрии городов, выполнявшей различныефункции в зависимости от нужд потребителей. Активно развивалось иубедительно использовало женскую образность искусство плаката.Героический тип в массовой культуре и рекламе этого времени былпредставлен в минимальном объеме. Соискатель делает вывод о том, чтоженщина героического типа, хотя и находилась в авангарде новых идей имодернизации общества, не являлась привлекательной для современников, игосударственная политика информационной поддержки на этот тип нераспространялась.Традиционный тип, представляющий черты обычной горожанки –потребительницы товаров, достаточно широко репрезентирован вкоммерческом плакате, так как покупательница должна была узнавать себя исвои идеалы.
В рекламе для этой целевой аудиториипреобладаеттрадиционная модель, характеризующаяся обращением к патриархальнымценностям и символизирует основательность, надежность, проверкувременем («Гильзы “Победа” с ватой “Гавана” Торгового дома А. Койлю иК°», неизв. худ., 1900-е гг.; «Российско-шведская выставка спорта»,М. Резников, 1900-е гг.; «Первая промышленно-кулинарная выставка вС.-Петербурге», неизв. худ., 1906). Кроме того, на фоне социальныхпоследствий Первой мировой войны традиционный женский тип становитсяактуальным в обществе в целом, акцентируются ценности материнства ивоспитания, заботы и сострадания. Значимое место занимает плакатсоциальной направленности, в котором семантика образа определяетсятрадиционным типом матери с детьми и восходит к мифологеме Россииматери («Помогите детям воинов!», неизв.
худ., 1914; «Москва русскимвоинам в плену», С. Виноградов, 1915).Роковой тип является наиболее востребованным массовой культурой,потребительская основа которой обусловливаетнеобходимость вкоммерческойрекламепривлекательных,сексуальныхобразов,воздействующих на восприятие потребителя – мужчин и женщин (плакаты«Макароны.
Наследники В. Я. Устинова в Казани с 1858», неизв. худ., 1902;«Папиросы “Дюшес”. Табачная фабрика Колобова и Боброва», неизв. худ.,1903; «Туалетное мыло “А. М. Жуков”», неизв. худ., 1904).В то же13время, к высшим образцам женской духовности как аспекту вдохновляющегообращается и социальная реклама в образах монахинь и сестер милосердия(«Сестры милосердия», А. Архипов, 1914; «Хоть ты и враг, но жаль тебя …»,С.
Ягужинский, 1915; Помогите увечным воинам, неизв. худ., 1916).Активно проявляют себя и сложные синтетические типы женскойобразности. Например, синтез рокового и героического типов в популярнойлитературе представлен женщиной, увлекающей или увлеченной в пучинустрастей, при этом проявляющей характер и не боящейся активных действий.Таковы героини произведений «Накипь» (Д. Боборыкин, 1900), «Бунт»(М. Арцыбашев, 1901), «Наденька» (А.
Вербицкая, 1904),«Леда»(А. Каменский, 1907).Интересные и характерные образцы синтеза рокового и героическоготипов представлены и в набирающем огромную популярностькинематографе,которыйвизуализировалсамыевостребованные,характерные модели. Диссертант отмечает наиболее распространенныйобраз киногероини – роковой женщины, мелодраматической героини счутким и страдающим сердцем, так или иначе приносящей себя в жертву.Эта характерная особенность является отражением глубинных нравственныхпредставлений, уходя корнями в традиционную мораль, где падение, разврат,зло всегда должны быть уравновешены возмездием, раскаянием, жертвой(«Курсистка Ася», реж.
К. Ганзен, 1913; «Тени греха», реж. П. Чардынин,1915; «Ураган страстей», реж. А. Пантелеев, 1915; «Не подходите к ней свопросами (Вам все равно, а ей довольно)», реж. Я. Протазанов, 1915;«Сумерки женской души», реж. Е. Бауэр, 1915).Третья глава «Трансформация мифологических стереотиповженской образности в идеологическом поле советской культуры»посвящена анализу характерных черт женской образности в советскойкультуре, а также выявлению роли главных идеологем эпохи в процессеремифологизации.В параграфе 3.1. «Роль женских образов в пространствеформирования советской культуры» автор рассматривает функциюженских образов в художественной культуре в системе дискурсивныхустановок советской власти.Культурно-политической доминантой властной политики на первомпостреволюционном этапе была идея тотальной смены типа культуры, однойиз актуальных целей которой было закрепить в сознании масс понимание ипринятие новых ценностей, имплицитно опираясь при этом на устоявшиесяархетипы и символы.
В системе мифологии нового человека самымнаглядным и ярким воплощением идей и достижений советской власти былобраз новой женщины героического типа, получившей с приходом советскойвласти все права и свободы. Автор отмечает смену доминирующегов обществе женского типа: на смену традиционной сакральностиматеринского идеала, сочетающего в себе христианскую духовность ивысокое предназначение с культом плодородия матери-земли, приходитгероический образ девы-воительницы, транслирующий миф об идеальном14человеке будущего, который становится главным символом, «дискурсивнымкодом» советской культуры 1920-х гг.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
