Автореферат (1151808), страница 5
Текст из файла (страница 5)
Складывается модель новой женщины,чей образ строится на полном отрицании дореволюционного взгляда наженщину в ее традиционном понимании. Новая советская героиня – в первуюочередь активная труженица и общественница, а в постреволюционныйпериод – революционерка и боец.По мнению диссертанта, герои и героини нового времени обладалидвойственной структурой: на поверхности они представляли собойвизуализацию нового типа, человека будущего, но при этом обладалиатрибутикой устойчивых архетипов прошлого, что придавало имубедительность, устойчивость в массовом сознании,обеспечиваяподсознательное узнавание и принятиемассами.
С одной стороны,повсеместно насаждалось внешне рациональное знание, с другой – активноиспользовались такие неоднозначные конструкции, как «классовое чутье»,«общественная интуиция», «внутреннее понимание», что требовалоукоренения нового в хорошо узнаваемых, имплицитно принятых структурах.Женский образ в этой системе ценностей наиболее релевантноотражает социокультурные трансформации советского общества. Основнымирепрезентативными типами становятся работница и крестьянка какпредставительницы двух крупнейших слоев победившего класса (плакаты«Знания и труд новый быт нам дадут», Л.
Емельянов, 1924; «Под красныйстяг…», Н. Валерьянов, 1925; «Ленин и работница», неизв. худ., 1926).На примере плакатной иллюстрации, публикаций в журналах («Работница»,«Делегатка» и др.) автор показывает, как определение в хаосе переломаоппозиции «свой/чужой» строится на визуальной и символическойоппозиции «новый/старый», которая становится повсеместной, выражаяжесткую поляризацию ценностей.В параграфе 3.2. «Гендерная инверсия в художественнойрепрезентации женского мира в советской культуре 1920-х гг.»прослеживается трансформация гендерных моделей в художественноидеологическом поле первого десятилетия советской власти.Героический тип, основанный на деятельностном, преобразующемначале, требовал концептуализации, соответствующего «означивания»внешнего облика: короткая стрижка, отсутствие украшений, прямоеподражание мужчине, что было связано с основным тезисом о равенствеполов.
Соответственно, отрицание прежних идеалов женской красоты,жизненного призвания, эмоционального мира сопровождалось прямымподражанием мужчине. Новая женщина представлялась сильным, волевым,эмоционально независимым человеком, полностью растворяющим своюжизнь в жизни коллектива (героини произведений А. Коллонтай,Б. Лавренева, П. Романова).
Яркой репрезентацией идеологической моделиновой женщины были плакатные образы. Художественные особенностиплаката – условность и обобщение, гиперболизация образов, экспрессияинформационного посыла – сделали его идеальным жанром для воплощениятипологических характеристик мифологии женской образности («Что дала15Октябрьская революция работнице и крестьянке?», неизв. худ, 1920; «Рабабожья. Кандидат в партию», А.
Дейнека, 1925). На языке плаката властьсообщает, чего именно она ждет от новой женщины: овладенияграмотностью («Женщина, учись грамоте!», Е. Кругликова, 1923), борьбы итруда («Раскрепощенная женщина, строй социализм!», А. СтраховБраславский, 1926).Художественный акцент смещается к идеологизированному образцу –создается социальная модель новой «героини», что отражается в названияхкартин: «Вузовка» (1926), «Селькорка» (1927) А. Касаткина, «Делегатка»(1927) и «Председательница» (1928) Г.
Ряжского, «Работница»Л. Крамаренко (1927), «Портрет работницы» М. Шаронова (1928).Формирование образа новой женщины на этих полотнах демонстрируетсячерез профессиональную реализацию. Труд поэтизируется, следовательно,сила и здоровье трудящегося человека возводятся в культ. В этом контекстедиссертант отмечает трансформацию мотива традиционного пониманияединства женщины и природы, обычно выражающегося в изображенииженщин на фоне воды, зелени, усадебных пейзажей. Текучие линии модернасменяются выраженной графикой четких, схематичных контуров тел ипредметов. Соединяясь с ритмикой труда, этот мотив в новых условияхразворачивается в декорациях рабочих цехов фабрик и заводов. Несмотря нато, что образы работниц нового времени «вписываются» в природную среду,отсылаяк архетипической символике воды, потока, «текучести»,бесформенности, эта символика приобретает и новую направленность(например, в сравнении женского тела с машиной).
Идеютела-агрегата,тела-инструмента подчеркивает и гипертрофированная телесность,выраженная крупными, грубыми руками и ногами, широкими плечами.В «новом» женском образе воплощенсозданный властью идеал«сверхженщины», советской богини-демиурга. Этот образ имманентно посвоей природе базируется на дионисийском стихийном начале – но в новыхусловиях стихии не природной, а машинной.Утрирование в женщинах неженских качеств, элиминированиесимволики женственности и заявленное гендерное равенство приводят кискажениям во внешнем виде и поведении женщин. Новые женщиныасексуальны, а иногда и мужеподобны – по наличию физической силы,грубости, отказу от привлекательности.
Это процесс приводил к трагическимпоследствиям, ломке судеб («Гадюка» А. Толстого, 1928).Немаловажную роль в отражении гендерной инверсии и её внедрениив жизнь играло молодое искусство кино, выходя на первый план в решениизадач просвещения и трансляции господствующей идеологии. Одним изактуальных сюжетных мотивов становится путь женщины от старой жизни кновой, ее трансформация из жертвы старой (традиционной) жизни в героинюнового типа. Активное использование семиотики мифа было свойственно нетолько агитационным массовкам, но и профессиональным игровым лентам, вкоторых представлены сложные оттенки мужских и женских характеров,свидетельствующие также и о попытках отхода от социальных стереотипов16(«Катька “Бумажный ранет”», реж. Ф.
Эрмлер, Э. Йогансон, 1926; «ТретьяМещанская», реж. А. Роом, 1927).Традиционный тип в условиях новой власти и нового общества такжетрансформируется, проходя несколько этапов формирования, которыеосвещаются в диссертации. В первый период, так называемую эпохувоенного коммунизма (1918-1921 гг.), материнство практическинеприемлемо, так как отвлекает от революционной борьбы, ограничивает изабирает силы и время, а новая идеология материнства еще не сложилась.Второй период (середина – конец 1920-х гг.) характеризуется какпериод «отчужденного» материнства, то есть производящего и передающегоребенка как «продукт» на воспитание государству. Таким образом, к концу1920-х гг.
условно выделяется третий период, когда формируется двойнойгендерный конструкт «работающая мать» (А. Темкина, Е. Здравомыслова).Роковой тип не вписывается в официальный дискурс, так как считается,что потребительские ценности и идеи роскоши, праздности и соблазначужды пролетариату, и в плакате и журнальной иллюстрации женский образрокового типа преподносится главным образом в сатирическом варианте(«В билетной кассе», Г. Эфрос, 1927), иногда негативном («Стой! Ночнаяпанель!», неизв.
худ., 1929). Однако постепенно идеи телесного аскетизма,свободы и десексуализации теряют актуальность – революционныекрайности эпохи военного коммунизма (1918-1921) смягчались, а нескольколет Новой экономической политики (1921-1929) вернули к жизни память и онекоторых «буржуазных» ценностях, в том числеи женскойпривлекательности.Общая «женская» модель эпохи сохраняет свою основную тенденцию –социокультурные характеристики релевантно отражаются в репрезентациисинтетических типов. Так, в женских журналах женщина освещается, преждевсего, как комсомолка, общественница, работница, мать, терпеливая жена.В рамках нашей типологии этот перечень соответствует социальнымвоплощениям героического и традиционного типов.
В то же время сулучшением качества жизни, восстановлением производства и торговлистановится очевидной необходимость формировать свой идеал-образецсоветской героини, придав ей черты женственности. К концу 1920-х годовформируется«смешанный» тип женщины, сочетающей трудовую иобщественную активность, независимость и самостоятельность (чертыгероического типа), но уже не отрицающих женственности и стремлениябыть привлекательной (роковой тип): «Портрет Татьяны Чижовой»,Б. Кустодиев, 1924; «Комсомолка», Н. Айзенберг, 1927; «Портрет НадеждыНадеждиной, В. Лебедев, 1927; «Рабфак идет! (Вузовцы)», Б.
Иогансон, 1928.Наряду с новой горожанкой формируется и образ советской колхозницы,сочетающей в себе физическую силу, способность к тяжелому труду и чертыфертильности: «Крестьянка», В. Мухина, 1927; «В лучах солнца. Первыеколхозницы», К.
Юон, 1928. Эта идея в своем радостно-фертильном видеокончательно оформится к 1930-м годам, при этом характер синтетическоготипа, сочетающего черты традиционного и героического, складывается17достаточно быстро и органично укладывается в массовое сознание, так каквизуализирует не придуманный, а давно существующий характер русскойженщины (образы крестьянок И. Архипова, И. Малявина, Ф. Сычкова.)В параграфе 3.3. «Реактивация мифологического потенциалакультуры в художественной репрезентации социально-культурногообраза женщины 1930-х гг.» характеризуются особенности проявлениямифологического потенциала советской культуры в конструированииженских образов.В историко-культурном отношении 1930-е гг.
можно охарактеризоватькак время смены официального дискурса власти, перехода отреволюционного вектора разрушения к активному строительству новогомира, где главными ценностями становятся производство, труд, энтузиазм.Индустриализация, коллективизация и всеобщее строительство выдвигалисвои требования к формированию идеологии и конструированию идеала«нового человека».Героический женский тип сохраняет доминирующее положение видеологическом дискурсе, но меняется характер героики – из воинственнореволюционной она постепенно переходит в трудовую.
В репрезентацииженской образности складывается абстрактный идеальный типический образновой женщины, наделенной молодостью, спортивностью, энтузиазмом иготовой к труду и обороне. В живописной репрезентации женских образовпродолжаетсяпреобладаниеопределенногонаборасюжетов,представляющих героиню с четкой профессиональной и социальнойозначенностью:«Ударнаякомсомольскаябригадаштукатурщиц»Ф.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
