Автореферат (1148274), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Перцова, аналогичную «шокирующую» туриста функцию имелаколокольня на площади св. Марка. К. Рутнер 20 объясняет такое наложение функцийособой позицией церкви и правительства Австро-Венгрии, не приветствующих прогрессав санитарно-бытовой сфере государства.Подобное «совмещение» нескольких культурно-исторических контекстов в однойархитектурной постройке характерно и для резиденции Патеры. Напоминая готическийтопос старого замка, она отсылает одновременно и к древнему Вавилону, во многомповторяя Вавилонскую башню на картинах Брейгеля21, и к Мюнхену, и к Вене рубежастолетий, отличающихся стилевым эклектицизмов.Выявленная смысловая многозначность романа, на которую указывали ещесовременники Кубина, становится отличительной чертой фантастической литературыэтого периода.
Фантастика на рубеже веков не обязательно ставит перед собой задачу«показать мир непрозрачным, принципиально недоступным длясознания», 22 но,напротив, указывает на его бесконечную вариативность, побуждая читателя ксамостоятельному поиску возможных интерпретаций. Это свойство литературного текста,берущее свое началопроизведениямКафки,в фантастической словесности, П.
Черсовски приписываетназываяего«потенцированием19ужесуществующейВпервые: Кандинский В. Письмо из Мюнхена // Аполлон. Разд. "Хроника". 1909. Окт. № 1. С. 17.Ruthner C. Traumreich. Die fantastische Allegorie der Habsburger Monarchie in A. Kubins Roman «Die andereSeite» (1908/09). http://www.kakanien.ac.at/beitr/fallstudie/CRuthner4.pdf от 03.10.2014.21См.: Lippuner H. Der Roman von A.
Kubin „Die andere Seite“. Bern, 1977. S.10-14.22Gustaffson L. Utopien // Gustaffson L. Utopien. Essays. München, 1970. S.82-118. S.60.2013неопределенности»: «Текст предлагает уже не две возможные альтернативные трактовки,а практически неограниченное количество смысловых оттенков».23Формирующие фантастический город Перле элементы оказываются под влияниемразличныхформгротеска(изобразительный,карнавальный,романтический,сатирический), который, наряду с фантастикой, является одним из важнейших элементовхудожественного своеобразия исследуемого романа.
Гротеск в «Другой стороне»возникает на уровне отдельных образов, во многом восходящих к творчеству любимыхКубином Брейгеля, Босха, Гойи, Калло, Клингера, Ропса, Энсора, определяет спецификувсего текста и образ рассказчика, а также создает особый тип художественногопространства. Характерная для Кубина-рассказчика «фаворизация визауальности», его«живописующая» манера письма привносят в роман традиции изобразительного гротеска,строящегося из взаимопроникновения сфер человеческого и животного, человеческого имеханистического, человека и ландшафта, человека и растения, живого и мертвеца24.Однако процесс смешивания представляется в романе более универсальным явлением изатрагивает не только отдельные образы, но и повествовательную стратегию рассказчика,и поэтику иллюстраций.
Такое широкое, категориальное понимание гротеска, восходящеек «Предисловию к драме Кровмель» В. Гюго, обнаруживается в смешении сферпрекрасного и ужасного, добра и зла (метаморфозы Патеры и Американца ГеркулесаБелла),впозициихудожника-рассказчика,одновременноэстетизирующегоидегуманизирующего смерть, во сне героя, сочетающем в себе апокалипсическиепророчества и карнавальный перевертыш. Однако наряду с многочисленными примерамикарнавализации в Царстве грез обнаруживается отчетливая негативизация карнавальногомира, сулящая не обновление, а сигнализирующая о начале конца.В этой связи уместным представляется говорить о приметах «романтическогогротеска», прежде всего, его немецкой традиции, представленной в романе «Ночныебдения» («Die Nachtwachen», 1804)Бонавентуры (Августа Клингемана, 1777-1832) ипроизведениях Е.Т.А.
Гофмана, в которых переосмысляются гротескные мотивы безумия,маски, куклы25. В духе романтического гротеска понимаются и «превращения» главногогероя произведения, художника, для которого распад старого миропорядка и состояние«карнавальной свободы» дают импульс к открытию новых внутренних сущностей имногоплановости собственной природы. Характерная для романтического гротеска23Cersowsky P. Phantastische Literatur im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts. München, 1989. S.
270Roggenbuck G. Das Groteske im Werk Alfred Kubins (1877-1959). Hamburg: Lüdke , 1978. S.37-82.25Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М., 1990. С. 4749.2414редукция смехового начала до формы юмора, иронии, сарказма была замечена и описанаисследователями К. Мартенсом и Я. Э. Порицким уже в 20-е гг.
XX века.Центральным объектом исследования являются в работе формы пространственногогротеска. Город в романе представляет собой совокупность топосов, возникающих впроцессе его разрушения из совмещения «разнородных сфер»: во-первых, отдельныхчастей города, главным образом, его учреждений и институций, и прочего городскогопространства, во-вторых, различных институций между собой, в-третьих, города илежащего за пределами городской стены мира природы.
Результатом такого соположениястановятся гротескно-фантастические хронотопы города-муравейника и города-болота,города-театра, города-замка и города-архива, города-борделя и города-музея, городакладбища, города-зоосада, города-помойки. Нарушение внутригородских структурныхвзаимосвязей,атакжеформированиеновыхвзаимосвязеймеждугородомивнегородской, природной средой влечет за собой упразднение урбанистическогопространства как единого целого.
Город утрачивает свою исконную функцию – местахранения материальных и культурных ценностей, «контейнера в контейнере» (Л.Мамфорд)26, что приводит к его окончательной гибели, превращению в «горы мусора»(267), в гигантскую помойку цивилизации. При этом средствами гротеска и фантастикидеструкции в романе подвергаются одновременно и модель городского устройства вцелом, и отдельные города, отсылки к которым обнаруживаются в Царств грез.Учитываяобусловленностьгротескно-фантастическихпревращенийразнообразными деструктивными процессами, вторая глава работы «Эсхатологиягорода» будет посвящена теме разрушения Царства грез, связываемой с традициейгородского апокалипсиса.
Эта тема обнаруживает богатую литературную традицию иприобретает особую популярность в культуре конца XIX – начала XX века с характернымдля нее повышенным интересом к теме смерти. В этой связи одним из излюбленныхмотивов у писателей эпохи становится мотив мертвого города, импульсом для разработкикоторого, вероятно, послужила повестьЖоржа Роденбаха (1855-1898) «МертвыйБрюгге» (1892). Этот мотив, активно разрабатываемый в творчестве Штробля иМайринка, а позднее у австрийцев Отто Сойки (1882-1955) и Лео Перуца (1882-1957),приобретает особые формы реализации в романе Кубина, совмещая в себе чертыромантической эстетики и элементы складывающегося в эти годы экспрессионистскогомировидения.
Традиция элегичного любования мертвым миром, берущая свое начало вромане Мери Шелли (1797-1851) «Последний человек» (1826), находит продолжение в26Mumford L. The city in history. N.Y., 1961. Нем. перевод: Mumford L. Die Stadt. Geschichte und Ausblick.Köln, 1979.15поэзииРильке(ср.«Жертвыларам»),прозаическихфрагментахГофмансталя.Одновременно интерес немецких фантастов к отклонениям, эксцентричности, болезни (ср.«Ученик чародея» («Der Zauberlehrling, oder die Teufelsjäger», 1909) Эверса, «ДаниилИисус» («Daniel Jesus», 1905) Леппина, «Церковь в Цинзблехе» («Kirche zum Zinnsblech»,1893 Паницы) определяет дегуманизирующую эстетику романа. Ситуация обмена ролямимежду архитектурой и человеком, образ художника, жаждущего острых визуальныхвпечатлений, предвосхищают парадигму формирующейся в эти годы экспрессионисткойэстетики, представленной в стихотворениях Георга Гейма (1887-1913), Готфрида Бенна(1886-1956), Эрнста Штадлера (1883-1914).Другим художественным приемом, формирующим образ апокалиптическогогорода в романе, является гротескно-фантастическое превращение, приводящее к распадугородского пространства на ряд гротескно-фантастических хронотопов.В романепредставлены и общие, универсальные причины городской эсхатологии, связанные спроцессом вечного круговорота, ведущего к череде замещений культуры природой(город-муравейник, город-болото), жизни - смертью (город-кладбище), и те причины,которые актуализируются в культуре начала XX века.
Одной из таких причин разрушениягорода в романе является кризис утопического мышления27, который обнаруживает себя,во-первых, в деструкции основных формальных элементов литературной утопии, вовторых, в крахе любых альтернативных проектов жизнеустройства, среди которых«габсбургский миф» (город-замок, город-архив), эстетическая утопия (город-музей),антропологическая утопия (город-бордель), а также так называемая «утопия момента»(город-сказка), в которой представление о «прекрасном новом мире» сводится лишь ккраткому мигу, к внутреннему эпифаническому переживанию героя.Принцип разрушения структурных элементов утопии устанавливает параллелимежду «Другой стороной» и повестью Оскара Паницы «Лунная история» (1890).
Вместоожидаемой социальной гармонии читатель сталкивается с бытовым и нравственнымубожествоми лунных граждан, и людей грез, с образами ущербных правителей ивторичностью этих псевдоутопических проектов, при том что сам нарратив следуетосновным свойствам литературной утопии, сохраняя и скрупулезность описания, иподробный интерес к организации жизни, системе власти,способам обеспеченияматериального благополучия.Обращаясь к жизни низших социальных слоев, Паница лишь травестирует темсамым образ Луны и утопического мира как такового, в то время как Кубин, подхватывая27Jablokowska J. Literatur ohne Hoffnung. Die Krise der Utopie in der deutschen Gegenwartsliteratur. Wiesbaden,1993.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
